Nawoord bij mijn vertaling van Rilkes roman

De aantekeningen van Malte Laurids Brigge

(Uitgeverij Het Spectrum, Amsterdam/Antwerpen 1981, en uitgeverij Balans, Amsterdam 1992)

RAINER MARIA RILKE, geboren in 1875, heeft van 1904 tot 1910 gewerkt aan zijn roman-in-prozagedichten. In dezelfde periode schrijft hij de Neue Ge- dichte, wel omschreven als ding-gedichten. In Rilkes privéleven, maar ook in zijn ontwikkeling als kunstenaar, brengen de eerste jaren van de nieuwe eeuw de grote ommekeer. Hij verlaat in 1903 de Duitse landelijke kunstenaarskolonie Worpswede - waar hij in 1901 trouwde met de beeldhouwster Clara Westhoff en waar in hetzelfde jaar hun dochter werd geboren - en vestigt zich alléén in Parijs.

Rilke wendt zich, nu hij voor de tweede maal emigreert (hij is afkomstig uit Praag), niet alleen voorgoed af van het gezinsleven. Hij breekt tegelijk met de gevoelige dichttrant die hem talrijke, vooral vrouwelijke, bewonderaars heeft opgeleverd, en waardoor hij nog vele jaren bekend zal staan als min of meer halfzachte versificateur. Voortaan wars van alle 'romantische vaagheid' - al blijft hij in hart en nieren romanticus - zet hij zich tot het evoceren van de werkelijkheid in al haar aspecten. Ook de minder positieve, ja, zelfs de meest gruwelijke. Het leven moet totaal worden geleefd en verbeeld. De daarbij onvermijdelijke angst kan alleen worden bezworen door haar tot grondstof te maken van objecten, haar tot 'dingen' te vormen. De bewegende bedreiging, de vergankelijkheid van het menselijk leven met zijn voortschrijdende desintegratie (slechts eindigend in de dood) kan worden getransformeerd, zo hoopt hij, tot statisch, begrensd, de mens transcenderend en vervolgens kalmerend, buitentijdelijk, dat is ruimtelijk, product: tot ding.

In een lezing uit 1907 over de Parijse beeldhouwer Rodin, bij wie hij jarenlang als het ware in de leer is geweest (een tijdelijke breuk ontstond nadat hij 1906 enige tijd als diens privé-secretaris had gefungeerd), omschrijft hij dit als volgt: 'Er is stilte om de dingen. Alle beweging gaat liggen, wordt contour, en uit verleden en toekomst sluit zich iets af wat duurt: de ruimte, het grote tot-rust-komen van de nergens heengedrongen dingen.'

Hij wijst zijn toehoorders erop dat een kind vaak een hechte band aanknoopt met een voorwerp, dat, hoe onbeduidend het anderen ook mag schijnen, op hem/haar een geruststellende werking uitoefent als vertegenwoordiger en wegbereider van de hele ding-wereld. Reeds de primitieve mens, vervolgt hij, ontdekte, blootgesteld aan overmachtige natuurkrachten, de rust die uitging van objecten, van werktuigen die hij in wild verweer tegen die krachten had vervaardigd. Geen wonder, aldus Rilke, dat op een gegeven moment dingen uitsluitend met het oog op deze rustgevende werking werden gemaakt. Dat, niet iets als schoonheidsdrang, is volgens hem de oorsprong van de kunst: zij dient om de angst te bannen. Gelatenheid, stille waardigheid, duur, dat wordt de 'houding' van het kunstmatige ding zodra het zich, voltooid, tussen de natuurdingen schaart. Iets hogers, iets niet-mee-stervends, is voor Rilke het ding. Schoonheid is iets wat er, 'van de andere kant' bijkomt, eventueel, 'en we weten niet wat het is'. Schoonheid kan volgens Rilke niet worden gemaakt. Alleen omstandigheden zijn te organiseren, waardoor 'iets moois' soms zijn intrek bij ons wil nemen. Het ding is geen schoonheid, maar 'louter liefde tot de schoonheid en verlangen naar haar'. En het hoogste dat door mensenhanden kan worden gemaakt, als handwerk, in dagelijkse arbeid, is oppervlakte, is vorm (waarin de idee Schoonheid onder ons kan wonen). Wát hij vormt kan de kunstenaar niet kiezen, dat wordt hem opgedragen door zijn intuïtie.

Wat Rilke zelf heeft gemeend te moeten uitbeelden, en wel om het gevaar te bezweren dat zijn hypersensitieve, tot gespletenheid neigende persoonlijkheid voorgoed zou uiteenvallen (vergelijk de waanzin van Nietzsche) was de dubbelheid van zijn persoonlijkheid (de spiegel is hiervoor in de Aantekeningen het meest voorkomende beeld). Het onverenigbare, middelpuntvliedende moest in één verbeelding worden samengedwongen. Aan zijn vrouw Clara schrijft hij op 8 september 1908: 'helpen jullie me'... 'om mijn Malte Laurids te maken: alleen door hem heen kan ik verder'... 'Ik zal niet bewegen maar wortelschieten, en van de winter tot in de lente het achterstallige werk verzetten: Zo denk ik het me: ik moet gezond blijven terwijl ik het verricht, om het te verrichten; en niet in de laatste plaats door dit werk'.

Dat het nog jaren na de voltooiing heeft geleken dat hij in zijn opzet niet was geslaagd, documenteert hij op 28 december 1911 in een brief aan de vrouw die zeker in zijn leven het meest heeft betekend: de Russische schrijfster en psychoanalytica Lou Salomé. 'Niemand dan jij, lieve Lou, kan onderscheiden en aantonen, of en in hoeverre hij [Malte] op mij lijkt. Of hij, die immers gedeeltelijk uit mijn gevaren is gemaakt, daarin ondergaat, in zekere zin, om mij de ondergang te besparen, dan wel of ik met deze Aantekeningen pas goed in de stroming ben terechtgekomen die me wegsleurt en over de grens drijft. Kun je begrijpen dat ik na dit boek echt als een overlevende ben achtergebleven, in mijn diepste innerlijk radeloos, nergens mee bezig, niet in staat tot nieuw werk?'... 'misschien had dit boek geschreven moeten worden zoals men een mijn tot ontploffing brengt; misschien had ik er heel ver van moeten wegspringen op het moment waarop het af was'...

Rilkes verdere leven, en met name de tienjarige lijdensweg die het scheppen van zijn meesterwerk, de Duineser Elegien, zou worden, rechtvaardigt dit beeld van de voortdurend bedreigde, ondermijnde kunstenaarspersoonlijkheid van Rilke. Lou Salomé ried hem psychoanalyse slechts af, omdat zij vreesde dat een dergelijke diep ingrijpende therapie bij reeds gevormde kunstenaars hun creativiteit zou kunnen doden.

Nu is het onvoldoende de Aantekeningen te lezen als Rilkes zielkundige zelfontleding met therapeutisch doel. Hoewel men best kan verdedigen dat hij in dit boek, in fictieve vorm, zijn eigen hart op de snijtafel legde, die zelfanalyse heeft wijdere gelding. Het was de kunst, het was de romantische kunstenaar ook, voor wier crisis hij een uitweg zocht. Rilke ervoer zijn eigen persoon als typisch, en wilde dat kunst - de enige bijdrage aan de maatschappij waartoe hij zich in staat achtte - weer binnen die maatschappij zou functioneren.

Na de Franse Revolutie vervreemdt het economisch liberalisme en vervolgens imperialisme in toenemende mate van de denkbeelden van de Verlichting ('Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap'), die de grote burgerlijke revolutie tegen de adel hadden voorbereid. De kunstenaar, beroofd van zijn adellijke maecenas, vindt er een kapitalist voor in de plaats, die cultuur hoogstens als protserige sier kan zien ter vervulling van zijn geldzucht. Gedesillusioneerd trekt hij zich terug in het machteloos protest van een buitenmaatschappelijk bohémien-bestaan. Hoe rationeler de bourgeoismaatschappij zich, althans in schijn, ontwikkelt, des te irrationeler worden de burgerlijke kunst, filosofie en menswetenschap. (Men denke aan de grote invloed van mystieke leren en de theosofie op het symbolisme, maar ook aan de nieuwe filosofieën van het irrationele, of aan de dieptepsychologie met haar belangstelling voor verschijnselen als  hypnose, telepathie en spiritisme.)

De kunstenaar moet alles zien (een kernwoord in Malte) en verbeelden, ook het afschuwelijke, kunstmatige paradijzen creëren (Baudelaire), nieuwe werkelijkheden maken, als een alchemist, via desintegratie, ontregeling van alle zintuigen (Rimbaud). Hij moet een acceptabele tegenwereld construeren, nu het burgerlijk-maatschappelijk leven onverdraaglijk is geworden. (Een socialistisch alternatief valt door zijn collectieve trekken buiten de interesse, zo niet gezichtskring, van individualisten als Baudelaire en Rilke.)

De 'uitweg' die Rilke in de Aantekeningen voorstelt, is verwant met het boeddhistische Tao-begrip, maar ook met de idealistische dialectiek à la Hegel. Hij ziet een mogelijkheid de tegenstellingen  op te heffen als sprong na een extreme toespitsing van diezelfde tegenstellingen. Dat is niet de weg van de maatschappelijke mens zoals Rilke die ziet - de man met zijn object-gerichtheid in zowel economie als seksualiteit (hij gebruikt daarvoor ook de woorden lot en avontuur) -, maar die van de vrouw, de statische, cyclische, natuurverbondene, die, het object negerend, haar eros van de beperkingen van sterfelijkheid, van eindigheid kan bevrijden en zuiver Weg (Tao) worden zonder Doel. (De vrouw is in zijn visie geen lot,  geen avontuur, maar leven.)

Deze wereldvlucht in vrouwenverering is wel het meest gedateerde facet van de Aantekeningen. Gelukkig zijn ze geenszins geheel gevuld met kuise dromen - het zou ze onleesbaar maken. Volgens de bedoeling van hun schrijver omvatten ze naast het 'hoogste' het 'laagste', naast het etherisch-ideale het grof-realistische, en zelfs het groteske. En dat alles, zal de lezer merken, verenigd op de zeer korte baan, als schrijnend aller-ogenblikkelijkst contrast: als romantisch oxymoron.

Ook proza en poëzie zijn versmolten in deze 'roman'. Van proza heeft hij het verhalende, het boeiend-anekdotische; van poëzie het compacte, de hechte constructie, de extra structurering die wordt aangebracht via de taal: parallellie in woorden, in zinsconstructies, gevarieerde herhaling ook in de beelden, de gebeurtenissen. Enkele voorbeelden van dit laatste: De binnenkant van het gezicht 'rijmt' op de binnenkant van het afgebroken huis (eenheid van verschillende zijnsniveaus: levende wezens en dingen); de St.-Vitusdanser, de grootmoeder die zich verslikt, het bewegend ooglid (eenheid: de ondermijnende tegenwereld, het onderbewuste); de bus en het deksel, het lege   sieradenetui (eenheid: seksualiteit in de dingwereld gesymboliseerd).

Zulke eenheid in verscheidenheid doet zich met deels hetzelfde materiaal ook in andere richtingen voor, waardoor er een netwerk lijkt te ontstaan. Zo wordt over de St.-Vitusdanser gezegd dat hij tweelettergrepig huppelt, en ook de wond die ontstaat bij de hartsteek van de dode vader zegt iets tweelettergrepigs.

Tenslotte de ordening van het geheel. Niet logisch-chronologische, maar esthetische overwegingen hebben de compositie bepaald. Dat blijkt bijvoorbeeld als iets wat oorspronkelijk een terugverwijzing moet zijn geweest (Erik in de galerij) op de plaats waar het nu staat voorlopig onbegrijpelijk is. (Dat wil zeggen, de aandacht van de lezer op de herordening van het chronologische materiaal, dus op de stof-onafhankelijke vorm richt - een typisch poëtisch procédé.)

Aan toeval of slordigheid hoeft men daarbij niet te denken. Zonder twijfel is ook dit bewust gedaan. Zoals, wie weet, de aantallen hoofdstukken: 3x11 + 3x13 (een regelmaat, verborgen door geen nummering aan te brengen) een bewust aangebracht stramien vormen. Een compleet onderzoek naar, bijvoorbeeld muzikale, vormprincipes in de Aantekeningen is nog niet ingesteld. Bij een kunstenaar van Rilkes formaat mag men een ingenieus verwezenlijkte vormwil veronderstellen. Want ook hij 'was een dichter en haatte het inexacte'.