Nawoord bij mijn vertaling van Rilkes roman

De aantekeningen van Malte Laurids Brigge


(Uitgeverij Het Spectrum, Amsterdam/Antwerpen 1981, en uitgeverij Balans, Amsterdam 1992)


RAINER MARIA RILKE, geboren in 1875, heeft van 1904 tot 1910

gewerkt aan zijn roman-in-prozagedichten. In dezelfde periode schrijft hij de Neue Ge-

dichte, wel omschreven als ding-gedichten. In Rilkes privéleven,

maar ook in zijn ontwikkeling als kunstenaar, brengen de eerste

jaren van de nieuwe eeuw de grote ommekeer. Hij verlaat in 1903 de

Duitse landelijke kunstenaarskolonie Worpswede - waar hij in 1901

trouwde met de beeldhouwster Clara Westhoff en waar in hetzelfde

jaar hun dochter werd geboren - en vestigt zich alléén in Parijs.


Rilke wendt zich, nu hij voor de tweede maal emigreert (hij is af-

komstig uit Praag), niet alleen voorgoed af van het gezinsleven. Hij

breekt tegelijk met de gevoelige dichttrant die hem talrijke, vooral

vrouwelijke, bewonderaars heeft opgeleverd, en waardoor hij nog

vele jaren bekend zal staan als min of meer halfzachte versificateur.

Voortaan wars van alle 'romantische vaagheid' - al blijft hij in hart en

nieren romanticus - zet hij zich tot het evoceren van de werkelijkheid

in al haar aspecten. Ook de minder positieve, ja, zelfs de meest

gruwelijke. Het leven moet totaal worden geleefd en verbeeld. De

daarbij onvermijdelijke angst kan alleen worden bezworen door haar tot

grondstof te maken van objecten, haar tot 'dingen' te vormen. De

bewegende bedreiging, de vergankelijkheid van het menselijk leven

met zijn voortschrijdende desintegratie (slechts eindigend in de

dood) kan worden getransformeerd, zo hoopt hij, tot statisch, be-

grensd, de mens transcenderend en vervolgens kalmerend, buiten-

tijdelijk, dat is ruimtelijk, product: tot ding.


In een lezing uit 1907 over de Parijse beeldhouwer Rodin, bij wie

hij jarenlang als het ware in de leer is geweest (een tijdelijke breuk

ontstond nadat hij 1906 enige tijd als diens privé-secretaris had

gefungeerd), omschrijft hij dit als volgt: 'Er is stilte om de dingen.

Alle beweging gaat liggen, wordt contour, en uit verleden en toe-

komst sluit zich iets af wat duurt: de ruimte, het grote tot-rust-komen

van de nergens heengedrongen dingen.'


Hij wijst zijn toehoorders erop dat een kind vaak een hechte band

aanknoopt met een voorwerp, dat, hoe onbeduidend het anderen

ook mag schijnen, op hem/haar een geruststellende werking uitoefent als

vertegenwoordiger en wegbereider van de hele ding-wereld. Reeds

de primitieve mens, vervolgt hij, ontdekte, blootgesteld aan over-

machtige natuurkrachten, de rust die uitging van objecten, van werk-

tuigen die hij in wild verweer tegen die krachten had vervaardigd.

Geen wonder, aldus Rilke, dat op een gegeven moment dingen

uitsluitend met het oog op deze rustgevende werking werden ge-

maakt. Dat, niet iets als schoonheidsdrang, is volgens hem de oor-

sprong van de kunst: zij dient om de angst te bannen. Gelatenheid,

stille waardigheid, duur, dat wordt de 'houding' van het kunstmatige

ding zodra het zich, voltooid, tussen de natuurdingen schaart. Iets

hogers, iets niet-mee-stervends, is voor Rilke het ding. Schoonheid is

iets wat er, 'van de andere kant' bijkomt, eventueel, 'en we weten

niet wat het is'. Schoonheid kan volgens Rilke niet worden gemaakt.

Alleen omstandigheden zijn te organiseren, waardoor 'iets moois'

soms zijn intrek bij ons wil nemen. Het ding is geen schoonheid,

maar 'louter liefde tot de schoonheid en verlangen naar haar'. En het

hoogste dat door mensenhanden kan worden gemaakt, als hand-

werk, in dagelijkse arbeid, is oppervlakte, is vorm (waarin de idee

Schoonheid onder ons kan wonen). Wát hij vormt kan de

kunstenaar niet kiezen, dat wordt hem opgedragen door zijn intuïtie.


Wat Rilke zelf heeft gemeend te moeten uitbeelden, en wel om

het gevaar te bezweren dat zijn hypersensitieve, tot gespletenheid

neigende persoonlijkheid voorgoed zou uiteenvallen (vergelijk de

waanzin van Nietzsche) was de dubbelheid van zijn persoonlijkheid

(de spiegel is hiervoor in de Aantekeningen het meest voorkomende

beeld). Het onverenigbare, middelpuntvliedende moest in één ver-

beelding worden samengedwongen. Aan zijn vrouw Clara schrijft

hij op 8 september 1908: 'helpen jullie me'... 'om mijn Malte

Laurids te maken: alleen door hem heen kan ik verder'... 'Ik zal

niet bewegen maar wortelschieten, en van de winter tot in de lente

het achterstallige werk verzetten: Zo denk ik het me: ik moet gezond

blijven terwijl ik het verricht, om het te verrichten; en niet in de

laatste plaats door dit werk'.


Dat het nog jaren na de voltooiing heeft geleken dat hij in zijn

opzet niet was geslaagd, documenteert hij op 28 december 1911 in

een brief aan de vrouw die zeker in zijn leven het meest heeft

betekend: de Russische schrijfster en psychoanalytica Lou Salomé.

'Niemand dan jij, lieve Lou, kan onderscheiden en aantonen, of en

in hoeverre hij [Malte] op mij lijkt. Of hij, die immers gedeeltelijk uit

mijn gevaren is gemaakt, daarin ondergaat, in zekere zin, om mij de

ondergang te besparen, dan wel of ik met deze Aantekeningen pas

goed in de stroming ben terechtgekomen die me wegsleurt en over

de grens drijft. Kun je begrijpen dat ik na dit boek echt als een

overlevende ben achtergebleven, in mijn diepste innerlijk radeloos,

nergens mee bezig, niet in staat tot nieuw werk?'... 'misschien had

dit boek geschreven moeten worden zoals men een mijn tot ont-

ploffing brengt; misschien had ik er heel ver van moeten wegsprin-

gen op het moment waarop het af was'...


Rilkes verdere leven, en met name de tienjarige lijdensweg die het

scheppen van zijn meesterwerk, de Duineser Elegien, zou worden,

rechtvaardigt dit beeld van de voortdurend bedreigde, ondermijnde

kunstenaarspersoonlijkheid van Rilke. Lou Salomé ried hem psy-

choanalyse slechts af, omdat zij vreesde dat een dergelijke diep

ingrijpende therapie bij reeds gevormde kunstenaars hun creativiteit

zou kunnen doden.


Nu is het onvoldoende de Aantekeningen te lezen als Rilkes

zielkundige zelfontleding met therapeutisch doel. Hoewel men best

kan verdedigen dat hij in dit boek, in fictieve vorm, zijn eigen hart op

de snijtafel legde, die zelfanalyse heeft wijdere gelding. Het was de

kunst, het was de romantische kunstenaar ook, voor wier crisis hij

een uitweg zocht. Rilke ervoer zijn eigen persoon als typisch, en

wilde dat kunst - de enige bijdrage aan de maatschappij waartoe hij

zich in staat achtte - weer binnen die maatschappij zou functione-

ren.


Na de Franse Revolutie vervreemdt het economisch liberalisme

en vervolgens imperialisme in toenemende mate van de denkbeel-

den van de Verlichting ('Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap'), die

de grote burgerlijke revolutie tegen de adel hadden voorbereid. De

kunstenaar, beroofd van zijn adellijke maecenas, vindt er een kapi-

talist voor in de plaats, die cultuur hoogstens als protserige sier kan

zien ter vervulling van zijn geldzucht. Gedesillusioneerd trekt hij

zich terug in het machteloos protest van een buitenmaatschappelijk

bohémien-bestaan. Hoe rationeler de bourgeoismaatschappij zich,

althans in schijn, ontwikkelt, des te irrationeler worden de bur-

gerlijke kunst, filosofie en menswetenschap. (Men denke aan de

grote invloed van mystieke leren en de theosofie op het symbolisme,

maar ook aan de nieuwe filosofieën van het irrationele, of aan de

dieptepsychologie met haar belangstelling voor verschijnselen als

 hypnose, telepathie en spiritisme.)


De kunstenaar moet alles zien (een kernwoord in Malte) en

verbeelden, ook het afschuwelijke, kunstmatige paradijzen creëren

(Baudelaire), nieuwe werkelijkheden maken, als een alchemist, via

desintegratie, ontregeling van alle zintuigen (Rimbaud). Hij moet

een acceptabele tegenwereld construeren, nu het burgerlijk-maat-

schappelijk leven onverdraaglijk is geworden. (Een socialistisch al-

ternatief valt door zijn collectieve trekken buiten de interesse, zo niet

gezichtskring, van individualisten als Baudelaire en Ril-

ke.)


De 'uitweg' die Rilke in de Aantekeningen voorstelt, is verwant

met het boeddhistische Tao-begrip, maar ook met de idealistische

dialectiek à la Hegel. Hij ziet een mogelijkheid de tegenstellingen

 op te heffen als sprong na een extreme toespitsing van diezelfde

tegenstellingen. Dat is niet de weg van de maatschappelijke mens

zoals Rilke die ziet - de man met zijn object-gerichtheid in zowel

economie als seksualiteit (hij gebruikt daarvoor ook de woorden lot

en avontuur) -, maar die van de vrouw, de statische, cyclische, na-

tuurverbondene, die, het object negerend, haar eros van de beper-

kingen van sterfelijkheid, van eindigheid kan bevrijden en zuiver

Weg (Tao) worden zonder Doel. (De vrouw is in zijn visie geen lot,

 geen avontuur, maar leven.)


Deze wereldvlucht in vrouwenverering is wel het meest

gedateerde facet van de Aantekeningen. Gelukkig zijn ze geenszins

geheel gevuld met kuise dromen - het zou ze onleesbaar maken.

Volgens de bedoeling van hun schrijver omvatten ze naast het

'hoogste' het 'laagste', naast het etherisch-ideale het grof-realistische,

en zelfs het groteske. En dat alles, zal de lezer merken, verenigd op

de zeer korte baan, als schrijnend aller-ogenblikkelijkst contrast: als

romantisch oxymoron.


Ook proza en poëzie zijn versmolten in deze 'roman'. Van proza

heeft hij het verhalende, het boeiend-anekdotische; van poëzie het

compacte, de hechte constructie, de extra structurering die wordt

aangebracht via de taal: parallellie in woorden, in zinsconstructies,

gevarieerde herhaling ook in de beelden, de gebeurtenissen. Enkele

voorbeelden van dit laatste: De binnenkant van het gezicht

'rijmt' op de binnenkant van het afgebroken huis (eenheid van

verschillende zijnsniveaus: levende wezens en dingen); de St.-Vi-

tusdanser, de grootmoeder die zich verslikt, het

bewegend ooglid (eenheid: de ondermijnende tegen-

wereld, het onderbewuste); de bus en het deksel, het lege  

sieradenetui (eenheid: seksualiteit in de dingwereld

gesymboliseerd).


Zulke eenheid in verscheidenheid doet zich met

deels hetzelfde materiaal ook in andere richtingen voor, waardoor er

een netwerk lijkt te ontstaan. Zo wordt over de St.-Vitusdanser

gezegd dat hij tweelettergrepig huppelt, en ook de wond

die ontstaat bij de hartsteek van de dode vader zegt iets tweeletter-

grepigs.


Tenslotte de ordening van het geheel. Niet logisch-chronologische,

maar esthetische overwegingen hebben de compositie bepaald. Dat

blijkt bijvoorbeeld als iets wat oorspronkelijk een terugverwijzing

moet zijn geweest (Erik in de galerij) op de plaats waar het nu staat

voorlopig onbegrijpelijk is. (Dat wil zeggen, de aandacht van de

lezer op de herordening van het chronologische materiaal, dus op de

stof-onafhankelijke vorm richt - een typisch poëtisch procédé.)


Aan toeval of slordigheid hoeft men daarbij niet te denken. Zonder

twijfel is ook dit bewust gedaan. Zoals, wie weet, de aantallen

hoofdstukken: 3x11 + 3x13 (een regelmaat, verborgen door geen

nummering aan te brengen) een bewust aangebracht stramien vor-

men. Een compleet onderzoek naar, bijvoorbeeld muzikale, vorm-

principes in de Aantekeningen is nog niet ingesteld. Bij een kunste-

naar van Rilkes formaat mag men een ingenieus verwezenlijkte

vormwil veronderstellen. Want ook hij 'was een dichter en haatte het

inexacte'.