HERTEKEND BEELD: AANZET TOT EEN HISTORISERING VAN NIJHOFFS POËTICA


In: Spektator, jaargang 21 (1992), afl.4, pp. 287-301

 

"To appreciate any retrospective collection of literary

opinions and judgements, it is necessary to pay attention to

the dates at which they were written. [...] Such dating is

essential." T.S.Eliot


In zijn overzicht van honderd jaar Noordnederlandse letterkunde (noot1) beschrijft Ton Anbeek, in het voetspoor van A.L. Sötemann (noot 2) W.J. van den Akker, (noot 3) de poëzieopvattingen van Nijhoff in zeer positieve bewoordingen.


Volgens Anbeek heeft Nijhoff een "volstrekt unieke positie binnen de kritiek van zijn tijd" (noot 4), al voegt hij daar tussen haakjes de uitspraak aan toe "althans in Nederland". Die beperking ligt voor de hand. Heeft Sötemann Nijhoff niet in één adem genoemd met "Paul van Ostaijen in zijn laatste periode, van 1922 tot 1928"? (noot 5)


Aan de weergave van Nijhoffs poëtica door Van den Akker kleeft een onvolkomenheid. Hoewel hij inziet dat zijn samenvatting van Nijhoffs "systeem" te kort doet aan de aard van het materiaal waaruit hij het destilleert, stapt hij vervolgens over zijn eigen bezwaren heen (noot 6): 'De min of meer thematische opzet brengt [...] mee dat weinig aandacht wordt geschonken aan het moment waarop de uitspraken zijn gedaan: ik behandel Nijhoffs poëtica alsof zij een coherent geheel van opvattingen vormt en alsof zij op één moment zou zijn geformuleerd. Het spreekt vanzelf dat dit niet overeenkomt met de werkelijke gang van zaken: de opvattingen zijn in de loop van de jaren aan veranderingen onderworpen geweest". Hij acht een consequente behandeling echter "ondoenlijk".


De door Van den Akker "gereconstrueerde" (beter: geconstrueerde), van elke historische dimensie ontdane poëtica leidt intussen wel een eigen leven binnen de discussie die de literatuurwetenschap is, een leven dat niet echt is terug te voeren tot de dichter wiens naam zij draagt.


Anbeek gaat bij zijn beschrijving van Nijhoffs poëtica net zo te werk als Van den Akker: a-historisch. Als ik mij beperk tot de dertien citaten uit Nijhoffs kritieken waarmee hij zijn beeld adstrueert, kom ik tot het volgende overzicht: de eerste drie komen naar hij zelf meedeelt uit de "recensie van Marsmans Verzen uit 1923" (NRC, 22-11-1924). Zie echter noot 7. Hij vervolgt met vijf citaten uit de bespreking van werk van Frederik Chasalle (= Constant van Wessem) en C.J. Kelk, uit het Nieuws van den Dag van 21-8-1921. Dan springt hij naar 1931, naar het zesde nummer van De Gids (over Frank van der Goes), en terug in de tijd naar de NRC van 28-2-1925 (stuk over Johan Toot), weer vooruit naar 1931 (het vierde nummer van De Gids, over Gerard Wijdeveld), dan ten tweeden male naar nummer zes van dezelfde jaargang van hetzelfde tijdschrift (over Albert Verwey), om te "landen" in de NRC van 4-4-1925, waar Nijhoff over moderne Franse poëzie schrijft.

 

(Het kostte enige moeite dit simpel ogende overzicht samen te stellen, daar bij Anbeek nu eens rechtstreeks, dan weer via Van den Akkers proefschrift naar het tweede deel van Nijhoffs Verzameld Werk wordt verwezen.)



In het volgende zal ik een poging doen, de door Anbeek geciteerde artikelen (noot 8) inhoudelijk (door ruimer te citeren) en historisch (door de chronologische volgorde aan te houden) iets meer recht te doen. Daarbij zal ik telkens de door Anbeek aangehaalde passages (fragmenten!) vet weergeven.


Chasalle


21-8-1921. In zijn artikel over Frederik Chasalle en C.J. Kelk stelt Nijhoff "dat de taal, dat elk woord een dubbele functie heeft. De eerste functie is van transmittoire aard: de taal is een brug, een verbindingsmiddel, de woorden brengen gedachten van mens tot mens. Hier is het woord ondergeschikt, niet meer dan een middel, kneedbaar, vloeibaar, een gehoorzaam instrument, onderhevig aan subjectieve accenten, hier maakt de toon de muziek. Aan de andere kant is de taal een zelfstandig ding, het woord is een apart materiaal waarin men als in elk ander materiaal, als marmer of klanken, psychische gesteldheden objectiveren kan. Het woord is een voorwerp, iets met een eigen bestaan, langzaam zichzelf opbouwend uit duizend bestanddelen van eeuwenoude herinneringen, associaties en benamingen. De taal is een soort tweede natuur (noot 9) in onze wereld, een natuur van namen, schijnbaar als een formulering uit de natuur der werkelijkheid ontstaan. Maar deze 'tweede' natuur heeft een zo geheel eigen leven, is van zulk een volstrekte wetmatigheid, dat de menselijke geest de beheersing dezer natuur evenwaardig acht aan de beheersing der 'eerste' natuur, de natuur der werkelijkheid". Evenals, stelt Nijhoff, volgens de aanwijzingen van de mathematicus werktuigen en krachten worden geconstrueerd, evenals met getallen en formules "de vaart van onzichtbare sterren" wordt ontdekt en voorspeld, zo, meent Nijhoff, ' 'bestaat er in ons allen, misschien onbewust, het geloof dat wat niet in strijd is met de natuur van de taal ook in de natuur der werkelijkheid bestaan moet, al bleef het tot nu toe verborgen. Wie de wetten van het woord beheerst is een dichter, een trouvère, een 'vinder'. Hieruit valt te verklaren het gezag van een gedicht. Wat men zó zeggen kan, moet ook waar zijn. [...] Dit is de grootste en diepste taak van de dichter: niet het vertolken van zijn gevoel, hoe algemeen-menselijk dat ook wezen moge, waarbij dan altijd het woord slechts in wat ik als zijn eerste functie aanduidde, dus als middel, gebezigd wordt; niet het weergeven van de werkelijkheid, niet het beschrijven van wat reeds bestaat en wat wij allen reeds kenden; - de onafhankelijke en verantwoordelijke taak van de dichter is het hanteren van de natuur der taal, zoals boven omschreven. Zijn beheersing en beeldvorming schept andere overzichten, nieuwe duidingen, die wij uit het leven en uit de werkelijkheid nog niet vermochten te ontraadselen. Juist dit buiten-werkelijke, dit onmenselijke en bovenmenselijke, geeft het 'goddelijke' dat aan het dichterschap wordt toegeschreven, het 'vreemde' dat aan alle kunst eigen is."


Deze poëticale uitspraken dienen om de lezers van het Nieuws van den Dag een indruk te geven van het genre, waartoe de prozagedichten van Chasalle-Van Wessem behoren: "Het zijn geen subjectieve gevoelsuitdrukkingen die, hoe zuiver dan ook, steeds begeleidingen van het leven blijven - het zijn objectieve beeldvormingen die, hoe bizar en eigendunkelijk ook, iets 'afgekoelds' hebben, het zijn als het ware 'woord-voorwerpen', en er is, bij alle verstandelijke exactheid van stijl en woordkeus, iets zo hards, zo onpersoonlijks in dit proza, dat deze kunst de schijn heeft, uit psychische onbewustheden voort te komen. Het is een dierlijk-wreed spel van doelloze woorden, uit ongekende instincten losgebroken, en tot barbaarse stijlschoonheid en zwier aangezet of tot wilder steigering boosaardig neergezweept". Nijhoff ziet in deze prozagedichten "een zekere zelfbeschikking van het woord [...], waarbij de dichter niet anders doet dan de eigenzinnige ontwikkeling van het woord vrijmaken, waardoor telkens geheimzinnige diepten bloot komen". Hij juicht, dat wij in onze taal nu eindelijk ook prozagedichten hebben als de Franse van Bertrand en Rimbaud.


Het eerste dat opvalt is, dat Nijhoff hier de begrippen "taal" en "woord" door elkaar gebruikt, louter als stilistische varianten. (noot 10) Ik zal hier "taal" gebruiken. Nijhoff onderscheidt twee functies van taalgebruik: een communicatieve en een artistieke.


In de eerste functie, de communicatieve, is taal ondergeschikt, een gehoorzaam instrument, wordt zij slechts als middel gebruikt om gedachten over te dragen van mens tot mens; zij is hier onderhevig aan subjectieve accenten (hier maakt de toon de muziek).


In de tweede functie, de artistieke, is taal zelfstandig, wordt zij gebruikt als materiaal - te vergelijken met het marmer van de beeldhouwer of de klanken van de componist - en wel als een materiaal waarin psychische gesteldheden worden geobjectiveerd.


De tweede soort taal, die door taalkunstenaars wordt gebruikt, verschilt hemelsbreed van de eerste soort. Zij heeft zich door de eeuwen heen geleidelijk opgebouwd uit herinneringen, associaties en benamingen (connotaties van historische oorsprong). Weliswaar is ze schijnbaar als een formulering uit de natuur der werkelijkheid ontstaan, maar ze heeft nu een geheel eigen leven en is daarbij van een volstrekte wetmatigheid: in die wetmatigheid staat ze net zo los van de eerste natuur, de natuur der werkelijkheid, als de wiskunde. Ze heeft ook vergelijkbare mogelijkheden: zoals wat de wiskunde voorspelt vervolgens in de werkelijkheid mogelijk of aanwezig blijkt, zo kan wie de wetten van de taal beheerst in de natuur der werkelijkheid ontdekkingen doen (de dichter is 'trouvère", vinder). Dit geloof leeft volgens Nijhoff in ons allen (zij het misschien onbewust, voegt hij er voor alle zekerheid aan toe): het geloof namelijk dat wat niet in strijd is met de natuur van de taal (de "tweede natuur") ook in de natuur der werkelijkheid moet bestaan.


Hieruit leidt Nijhoff de taak van de dichter af: hij moet niet zijn gevoel vertolken (expressie), hij moet evenmin de reeds bekende werkelijkheid beschrijven (referentie), maar hij moet de mogelijkheden van de tweede taal benutten om nieuwe interpretaties van het leven en de werkelijkheid te leveren. In het buitenwerkelijke, onmenselijke en bovenmenselijke van deze taal-activiteit zit hem het vreemde van alle kunst, het goddelijke dat aan het dichterschap wordt toegeschreven.


Welnu: hieraan voldoen volgens Nijhoff de prozagedichten van Constant van Wessem. Het zijn geen subjectieve gevoelsuitdrukkingen maar afgekoelde, objectieve beeldvormingen, taal-voorwerpen, hard en onpersoonlijk, en ze schijnen uit psychische onbewustheden voort te komen. Daarbij lijkt de taal zelf in actie te zijn gekomen. De dichter zou niets hebben gedaan dan de eigenzinnige ontwikkeling van de taal vrijmaken, waardoor geheimzinnige diepten bloot zijn gekomen. In Nijhoffs karakteristiek valt een positieve waardering op voor meestal negatief geladen omschrijvingen als dierlijk-wreed spel, ongekende instincten, barbaars en boosaardig.


Uit deze samenvatting destilleer ik drie stellingen:


1. De dichter maakt geen gebruik van de eerste taal, de taal van de communicatie. In zijn gedichten is geen plaats voor zijn gevoel; evenmin voor een al bestaande werkelijkheid.


2. De dichter gebruikt de tweede, volkomen wetmatige taal als materiaal voor het vervaardigen van taal-voorwerpen. Als hij die taal haar eigen gang laat gaan, vindt hij nieuwe, tot dan toe onbekende, interpretaties van leven en werkelijkheid.


3. Deze taal-activiteit is buiten-werkelijk (staat buiten de tevoren bekende werkelijkheid), onmenselijk (a-sentimenteel) en bovenmenselijk ("hoger"). Hierin ligt het "vreemde" van alle kunst en het "goddelijke" dat aan het dichterschap wordt toegeschreven.


Deze stellingen wijken af van de drie waartoe Anbeek naar aanleiding van hetzelfde artikel concludeert, nl.


1. "poëzie staat los van de maker" (nee: er is in poëzie slechts geen plaats voor het gevoel van de dichter);


2. "poëzie staat los van de werkelijkheid" (nee: zij dient alleen niet ter spiegeling van een bestaande realiteit); en


3. "daarop berust het 'goddelijke' van poëzie" (nee: alle kunst is vreemd -buiten-, boven-werkelijk - en aan het dichterschap, niet aan de poëzie, wordt door "men" iets goddelijks toegeschreven.


Marsman


22-11-1924. Zoals we zagen stelde Nijhoff in 1921 dat het dichterlijk woord, in afwijking van de taal van de communicatie, "een voorwerp" is, "iets met een eigen bestaan, langzaam zichzelf opbouwend uit duizend bestanddelen van eeuwenoude herinneringen, associaties en benamingen". Nu, drie jaar later, gaat hij dieper in op de ontwikkelingsgeschiedenis van de taal. Nijhoff onderscheidt hier, in de inleiding van zijn stuk over Marsmans Verzen, drie ontwikkelingsfasen van het woord, een primaire, een secundaire en een tertiaire.


In de primaire fase, "een denkbeeldige vóórtijd", was het woord volgens hem "meer een zakelijk dan een persoonlijk orgaan". Hij durft er niet over te spreken, schrijft hij eerst, om er dan toch over te zeggen dat het "uit ons psychisch onderbewustzijn" zou moeten voortkomen: "Men zou het zich kunnen voorstellen, als een kreet, als een ontlading van een emotionele stroom, zo groot en zo diep als de ether zelf. Het is als een vuur en moet eens door een Prometheus van de hemel naar de aarde gebracht zijn, om daar in nuttige verbastering dienstbaar te blijven. Het is het hoogste geluk van de mens, en alleen de grote dichters [...] wekken de herinnering op aan dit woord, nauwelijks vlees geworden, en steeds naar zijn goddelijke natuur weder opstijgend. Maar hier ligt, onder het zaak-aanwijzende, onder het zaak-zijnde, [verwijzingen naar respectievelijk het 'tertiaire' en het 'secundaire' woord] de creatieve functie van het woord, het geheim van alle poëtische eeuwigheid, een verbeeldings-heimwee van al het stoffelijke naar de eerste en heilige geest". In ons "fysiek onderbewustzijn" is volgens Nijhoff "het ding van het woord" nog altijd aanwezig. Hier is het woord, in wat hij zijn secundair tijdperk wil noemen, "een lichamelijkheid, een zelfstandige zaak, die niet alleen tot ons taalgevoel, zoals het latere ['tertiaire'] woord, maar tot al onze zintuigen direct spreekt. [Zie in het citaat over de primaire fase de uitdrukking 'zaak-zijnde'.] Het zintuig dat daartoe vooral in aanmerking komt, schijnt het gehoor te zijn, de klank is het eerste fysieke woord-element dat wij tamelijk gemakkelijk waarnemen ('De la musique avant toute chose'). Maar ieder dichter zal mij begrijpen, wanneer ik zeg dat men een woord zien kan, zien als een voorwerp, en een proef op de som is wel terstond de grotere kracht die het geschreven of gedrukte dan het gedachte of gesproken woord als woord heeft [...]. Ik herinner terloops aan de klinker-kleur-theorie van Rimbaud, en zou kunnen volhouden, dat de gehele betekenis der zogenaamde 'symbolisten' bestond in een poging tot het weder in werking stellen van het woord als ding, als werkelijkheid met een dieper zin dan de gebruikelijke, van het secundaire, zintuigelijke woord". De andere zintuigen, "de reuk, de smaak en het omtasten" werken hoogstens nog geheel onderbewust en rudimentair mee.


De "taal die wij in de dagelijkse omgang bezigen" bestaat volgens Nijhoff uit "woorden die, reeds eeuwen en eeuwen, en waarschijnlijk voorgoed, verkeren in een soort tertiair tijdperk van ontwikkeling. Daarin zouden "met het sterker worden van ons sociaal instinct'' de behoeften tot mededeling van een gevoel en tot aanduiding van een voorwerp [zie de term 'zaak-aanwijzende' in mijn samenvatting van het primaire tijdvak] langzamerhand belangrijker zijn geworden dan "het gevoel en het voorwerp zelf".


De "bijna biologische functie" van "de poëzie, van haar metrische techniek, assonantie en strofenbouw" is, een "doorbraak te maken in deze tertiaire laag [...] door in haar zelf elementen van dieper en meer primaire oorsprong, stammend uit een tijd van directer woord-emotie, werkzaam te stellen". De poëzie moet onder de "overgangs-termen", het "uitdrukkingsmiddel", de "overgangsformule", de "mogelijkheid tot verstaanbaarmaking", kortom de "taal" [bedoeld is de taal van het dagelijks gebruik] die het "woord" overwoekert "het verzonken woord, het ding van het woord" voelbaar maken. Zo moet zij "een eigen dieper taal" maken, die "vermoedelijk gelijkwaardig" is aan de taal van de primaire fase.


De inleiding van de recensie is geen pure theorie, maar op zijn minst mede geschreven om de NRC-lezer, die naar Nijhoff blijkbaar veronderstelt meer gewend is aan gedichten als "Gorters prachtige sensitivistische verzen", een sleutel in handen te geven voor het begrijpen van Marsmans zo geheel andere poëzie. Bij het recensie-gedeelte moet dan ook het in het poëticale deel voorgestelde terminologische systeem, en moeten vooral de waardetoekenningen daarbinnen, goed in het oog worden gehouden. Anders zou men als Van den Akker geheel ten onrechte kunnen concluderen dat Nijhoff Marsmans Verzen negatief beoordeelde. (noot 11) De dichtkunst toch moet, dat is haar "bijna zuiver biologische functie", elementen "van dieper en meer primaire oorsprong, stammend uit een tijd van directer woord-emotie" werkzaam stellen, en daarvoor is een "techniek der poëzie" nodig, die de wetten van het communicatieve taalgebruik opheft, die "een eigen dieper taal maakt, vermoedelijk gelijkwaardig aan de taal van een denkbeeldige vóórtijd, waarin het woord meer een zakelijk dan een persoonlijk orgaan was".


Dit is nu precies wat Marsman volgens Nijhoff beoogt, al blijft hij naar hij meent nog vaak in te grote vlakheid en "abrupte pogingen" steken: Nijhoff legt zijn krantenlezers uit, dat "al het merkwaardige dat men in de kleine bundel poëzie van Marsman kan vinden als men wil, bestaat en ontstaan is door het gebruik van het fysiologische onder-woord, het secundaire, dat thans verzonken, maar immer werkzaam ligt in de omgangstaal. Door zeer vreemde associaties, door de meest onverwachte tegenstellingen van accent en kleur, door dikwijls een radicaal vernietigen van elke letterlijke betekenis, maar door een steeds gespannen en sterk houden van een ritmische vaart in hoe kort en brokkelig bestek dan ook, krijgt men telkens de gewaarwording, alsof een woord tot in zijn kern splijt, en alsof uit die versplintering een elementaire kracht, nieuw, maar die wij toch herkennen, omhoogbarst".


De indruk van Van den Akker en Gomperts kan nooit door deze zinsneden zijn gewekt. Het onmiddellijk volgende zet Marsmans "zakelijke", "zo weinig mogelijk suggestieve" poëzie af tegen de vroegere van "natuurdichters" die menen dat kunst "slechts een illusie moet geven van gevoel". Daarom is het een positieve karakteristiek van Marsmans "bundeltje", als Nijhoff zegt dat men het kan lezen "zonder dat [...] het ons persoonlijk aanspreekt". Het mist

ook, in tegenstelling tot Gorters "prachtige sensitivistische verzen, een uitdrukkingskracht van de sensatie die zijn middel zoekt in een luisterend en teder taalgevoel". Het is nu eenmaal andere poëzie: "daarom is het zo verschillend". En het "volgt niet, bijna als een toeschouwer, het bewegen der aandoeningen met een zo veel mogelijk overeenstemmend bewegen van woorden". Als het zou gaan om illusie van gevoel, expressie van sensatie en het woordenrijk volgen van de aandoeningen zou Marsmans poëzie machteloos staan (men zou geneigd zijn in dit opzicht van "psychische epilepsie" te spreken, zegt Nijhoff drastisch). Maar daar staat genoeg tegenover: zij dringt "met de kracht der sensatie" door tot "enkele vergelegen visies, die voor hemzelf van overweldigende scherpte moeten geweest zijn, en legt, als een ontwakend terugkerende, de uitgangspunten van deze opvaart in zo weinig mogelijk suggestieve woorden vast". Voor een karakteristiek van persoonlijkheid en gedichten verwijst Nijhoff overigens naar "het voortreffelijke artikel van P.N. van Eyck, onlangs in de 'De Gids' verschenen". (noot 12) Men leze verder het slot van de recensie om zich te vergewissen van het overweldigende effect, dat Marsmans poëzie op Nijhoff had.


Nu de poëtica die uit dit tweede opstel is af te leiden. Het valt allereerst op dat er een dieptepsychologie aan ten grondslag ligt. Onmiddellijk onder de "sociale" oppervlakte (het alledaagse bewustzijn) lokaliseert Nijhoff ons "fysieke onderbewustzijn", (noot 13) en daar weer onder ons "psychische onderbewustzijn". Zijn "linguïstische" dieptepsychologie gebruikt evenals de Freudiaanse een Griekse mythe als kapstok, i.c. die van Prometheus. Bij iedere laag hoort namelijk een taal, en die van het psychische onderbewustzijn "is als een vuur en moet eens door een Prometheus van de hemel naar de aarde gebracht zijn". Naar deze Prometheïsche oertaal zijn de dichters op zoek. Men kan zich haar voorstellen als "een kreet, als een ontlading van een emotionele stroom, zo groot en zo diep als de ether zelf". En het woord is in deze oertaal "meer een zakelijk dan een persoonlijk orgaan". Nijhoff geeft er hoog van op. Hij noemt het immers "het hoogste geluk van de mens". Alleen de grote dichters wekken de herinnering aan dit woord, nauwelijks geïncarneerd (verbasterd, verstoffelijkt), steeds weer opstijgend naar zijn geestelijke, goddelijke oorsprong. "Hier ligt [...] de creatieve functie van het woord" [In den beginne was immers het Woord, en het Woord was bij God en het woord was God, de schepper]. Het primaire, scheppende woord is "het geheim van alle poëtische eeuwigheid, een verbeeldings-heimwee van al het stoffelijke naar de eerste en heilige geest", bijbelt Nijhoff verder. (noot 14)


Nijhoffs idee over de taal als prometheïsch vuur (en niet deze gedachte alleen, zie verder) vinden we eerder bij Rimbaud, in diens brief van 15 mei 1871 aan Paul Demeny: "Le poète est vraiment voleur de feu". (noot 15)


Van de oertaal zijn we intussen ver verwijderd. Onze taal, die van het tertiaire stadium, is nog slechts een persoonlijk hulpmiddel, bruikbaar om gevoelens mede te delen en voorwerpen aan te duiden, nu ons sociaal instinct (helaas, lijkt Nijhoff te vinden) zo sterk is geworden. Gevolg is, dat deze "mededeling" en "aanduiding" belangrijker zijn geworden dan "het gevoel en het voorwerp zelf".


Het is duidelijk dat volgens Nijhoff in de primaire taal het gevoel en het voorwerp zelf wél belangrijker zijn dan respectievelijk de mededeling en de aanduiding ervan. Het zal daarbij van enig belang blijken te constateren, dat Nijhoff in poëzie niet de emotie en het ding zelf verwerpt, maar alleen de mededeling van de emotie en de aanduiding van het ding binnen en ten behoeve van het sociale contact. Emotie en ding moeten in poëzie een andere, zelfs een grótere, rol spelen dan in de taal van de communicatie, waar ze te kort komen omdat er alleen naar wordt "gewezen".


De weg die de dichters hebben te gaan naar de "primaire" oertaal, naar de taal van het psychische onderbewustzijn, hun hoogste mogelijkheid, loopt via het fysieke onderbewustzijn. Dichters moeten een doorbraak maken in de tertiaire laag. Het "ideaal" dat hun voor ogen staat is de taal van de primaire fase, maar ze maken om daartoe door te dringen gebruik van secundaire taal. Hun middelen om de doorbraak te bewerkstelligen zijn: metrische techniek, assonantie en strofenbouw. Daarmee kunnen ze in de tertiaire taal zelf “elementen van dieper en meer primaire oorsprong" werkzaam stellen, die stammen "uit een tijd van directer woord-emotie". Hun opdracht is, "een eigen dieper taal" te scheppen door onder de taal van de communicatie het "verzonken woord", het "ding van het woord" voelbaar te maken, dat door de communicatieve taal is overwoekerd. Dit "ding van het woord" is volgens Nijhoff namelijk nog altijd aanwezig in ons "fysieke onderbewustzijn". Het spreekt niet alleen tot ons taalgevoel, maar "direct tot al onze zintuigen". Dat zijn dan wel voornamelijk het gehoor en het gezicht (reuk, smaak en tastzin hoogstens geheel onderbewust). Hier verwijst Nijhoff expliciet naar Rimbaud en diens klinker-theorie. (noot 16)


Opmerkelijk is, dat Nijhoff aan het geschreven of gedrukte woord een groter kracht toeschrijft dan aan het gedachte of gesproken woord. In de controverse "klank of letter" kiest hij voor de tweede: poëzie zou op papier sterker werken dan in gesproken vorm.


Verder valt op, dat Nijhoff zijn poëtica blijkbaar in het verlengde van die van de symbolisten ziet.


Gebleven is in 1924 dus de tegenstelling tussen de taal van de communicatie en de andere taal die dichters hanteren. Wat ontbreekt zijn de "nieuwe interpretaties van leven en werkelijkheid", waar hij in zijn recensie van Chasalle en Kelk op hamerde. Pas nu - in 1921 nog niet - is er sprake van een mystiek aandoende terminologie bij zijn omschrijving van Marsmans poëtische activiteiten. Bron daarvan lijkt andermaal Rimbaud. Nijhoff beschrijft Marsmans Verzen als pogingen om "ontwakend terugkerend" na een "opvaart [...] enkele vergelegen visies, die voor hemzelf van overweldigende scherpte moeten geweest zijn", vast te leggen "in zo weinig mogelijk suggestieve woorden". Hier lijkt Nijhoff de eis die Rimbaud aan de dichter stelt verwerkelijkt te zien: "Je dis qu'il faut être voyant, se faire voyant".


Anbeek concludeert uit dit artikel dat het Nijhoff niet te doen was "om dat vroegste stadium, waarin alle oermensen dichters zijn die hun emoties onbelemmerd kunnen uiten: de prehistorie als Poetry International. Nijhoff wordt niet geboeid door zulke persoonlijke kreten, maar door de kracht van het woord in het tussenstadium tussen de prehistorie en onze tijd waarin het woord in zijn mededelende functie is verstard. [...] De afwijzing van de verkalkte omgangstaal leidt dus niet tot een verheerlijking van het persoonlijk sentiment, maar tot een pleidooi voor een herstel van het woord in zijn oorspronkelijke, zintuiglijke kracht",


Na voorgaande analyse hoef ik dit "leesvoorstel" van Nijhoffs tekst nauwelijks nog te weerspreken. Het is Nijhoff wel degelijk te doen om de oertaal. Om een "dieper taal" te maken, die "vermoedelijk gelijkwaardig" is aan deze oertaal, moeten in de verbasterde taal waarmee we dagelijks communiceren "elementen van dieper en meer primaire oorsprong" worden opgespoord en "werkzaam gesteld", die stammen "uit een tijd van directer woord-emotie". Marsman doet dit. Hij bewerkt een "kernsplijting" van het woord door "zeer vreemde associaties, door de meest onverwachte tegenstellingen van accent en kleur, door dikwijls een radicaal vernietigen van elke letterlijke betekenis, maar door een steeds gespannen en sterk houden van een ritmische vaart in hoe kort en brokkelig een bestek ook". Uit die "kernsplijting", die "versplintering" in combinatie met ritmische vaart barst "een elementaire kracht, nieuw, maar die wij toch herkennen" omhoog: het ideaal, dichten in oertaal, is hier, althans incidenteel, verwerkelijkt.


Sneer


28-2-1925. Nijhoffs vernietigend sneerende oordeel over de Verzen van Johan Toot bevat het vier woorden korte zinnetje dat Van de Akker als titel voor zijn proefschrift heeft gekozen en dat ook door Anbeek wordt geciteerd. De op het statement volgende zinnen kunnen daarbij niet worden gemist: "Een dichter schreit niet. En als hij schreit, maar ach, dat komt zo heel zelden voor, schreit hij, als het meisje uit het sprookje, paarlen. Ze blinken en het licht beweegt in hen als in waterdroppels; maar je kunt ze gerust in je handen houden, je kunt ze jarenlang in je zak meedragen".


Het zal duidelijk zijn dat Nijhoff niet ageert tegen emoties, ook niet tegen emoties van dichters, maar tegen gevoelens die niet zijn getransformeerd, geobjectiveerd tot iets dat het vluchtige sentiment overleeft en daardoor blijvende waarde heeft.


Richtingen en Scholen


4-4-1925. Noemde Nijhoff al in 1922 Bertrand en Rimbaud, en verwees hij in 1924 naar de laatste, in zijn bespreking van de Anthologie de la nouvelle poésie française vermeldt hij onder meer Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud, Laforgue, Jarry, Mallarmé en Valéry ("zonder aarzeling Frankrijks grootste levende dichter te noemen") en een aantal "scholen": de unanimisten, de simultaneïsten, de fantaisisten, de kubisten, de dadaïsten en "de allerjongsten". Vervolgens poogt hij de 'esprit moderne' te omschrijven, die de opeenvolgende richtingen van de Franse poëzie gemeen hebben. Deze moderne geest "bestaat in de behoefte tot programma zelf. Hij bestaat in het feit dat een dichter [...] zich reeds dichter voelt als zijn poëzie, hoe onvolkomen ook, een geestelijke houding aanneemt. Er is een allereerste noodzaak ontstaan, die ten gevolge heeft hetgeen de grond voor deze 'esprit moderne' zou kunnen zijn, dat de dichter niet slechts in zijn poëzie een uitstorting des harten meedeelt, maar tevens doet gevoelen, op welk plan van verhoogde bewustheid hij tegenover dit hart en deze poëzie stond en staan bleef. Zo krijgt de dichter iets van een enorm-vergrote en altijd enigszins buiten deze wereld verlengde persoonlijkheid, die begint met de zelf-controle waarmee hij zijn verzen schrijft en eindigt met het bewust blijven beleven van een soort positieve mystiek. En zo is hij de laatste Ziener, in de oude zin van het woord, en verbergt zijn Woord, een emotioneel cryptogram met oneindige aanduidingen, een laatste vorm van religie, in de oude zin van het woord, een werkelijkheids-religie, een zintuigelijke vlees-wording van het Geziene.''


Ook Keats, aldus Nijhoff, wist al "alles omtrent zichzelf". Dat blijkt uit diens brieven. In de dagboeken en correspondentie van Baudelaire leren we pas echt een moderne (lees: overbewuste) Baudelaire kennen, meer dan uit zijn gedichten. Het geheim van de "duistere poëzie" van Mallarmé heeft men nog niet begrepen, als men "blijft staan bij het beginsel dat hier het woord, als reëel ding, de scheppende kern der gedachte was en dat de syntaxis als een magische alchemie deze elementen in werking stelde", aldus Nijhoff. Dan heeft men namelijk nog niet "gezien wat Mallarmé zeggen wilde, toen hij een geïntensiveerde symboliek weder tot een werkelijkheids-visie omzette en daarmee schiep een eigen mythologie: de zwaan, het azuur, het ijs, waarmee zijn bewustzijn zich als het ware uitzette en uitdrukkingsmiddelen vond voor een heelal, dat anders een vacuüm zou geweest zijn. Een uitvloeisel van dit 'mystiek surplus' dat men als het moderne in de persoonlijkheid van de dichter voelt, maar een uitvloeisel met al het gevaar van popularisering en dogmatiek, is de behoefte tot het theoretisch opstellen van een school-programma. Het is alsof men Jesaja en Jonas niet uit de teksten van het Oude Testament, maar uit samengevatte beginsel-verklaringen wil leren kennen. Zulk een 'school' bestaat dan ook meestal slechts uit één dichter en zijn poëzie is voor de volgelingen een plattegrond, een algebra van poëzie, een controlemiddel [...]. De beginselen, b.v. van de unanimisten en de fantaisisten, zijn als een soort tovercirkel, waarbinnen men een speciaal-gekleurde wereld isoleert, en velen zien in zulk een sterilisatie reeds een wil tot verzuivering [...]. Dan stonden de beginselen der romantici en symbolisten toch meer zuiver en alleen in betrekking tot hun Ars Poëtica, dan die der bovengenoemde richtingen, die men alleen nog aarzelt cerebraal en retorisch te noemen, omdat hun levens-principes zo sociaal en verfijnd-intellectueel getint zijn!

   Wat de latere scholen betreft, zoal de kubisten, de dadaïsten en ten slotte de surrealisten, zij doen bijna het tegenovergestelde [...]: zij maken van hun poëtische beginselen geen levens-principes, maar veeleer constructies op de terreinen geheel buiten het leven, waar het spreken der poëzie overgaat in het zwijgen van een speculatieve mystiek. Vandaar het extatisch maar onvatbaar stamelen, vandaar het verleggen onzer natuur naar een onder-bewustzijn.”


Nijhoff zegt aan het slot van zijn kritiek, uit te zien naar een boek over de ontwikkeling van de lyriek in de laatste honderd jaar. Dit boek zal volgens hem "haar verhouding tot, en waarschijnlijk haar identiteit, althans in aandrang, met mystiek uiteenzetten".


In deze recensie herleidt Nijhoff het overdreven programmatische, volgens hem de negatieve kant van alle recente Franse poëtische richtingen en stromingen, tot een eigenschap van de grote voorgangers waarop zij zich beroepen: hun overbewustheid. Leden van die groeperingen voelen zich, zegt hij, al dichter als ze een "geestelijke houding" aannemen, hoe onvolkomen hun poëzie ook nog is, en terwijl ze hun hart in poëzie uitstorten laten ze voelen hoe bewust ze tegelijk tegenover gevoel en poëzie staan. Nijhoff beschrijft dit soort dichter als een "enorm-vergrote en altijd enigszins buiten deze wereld verlengde persoonlijkheid". Wie deze omschrijving mét mij leest als een negatieve karakteristiek, zal het vervolg, waarvan een deel ook door Anbeek wordt geciteerd, onmogelijk, zoals hij doet, kunnen lezen als een deel van Nijhoffs eigen poëtica. Wat zo'n dichter doet: "vol zelfcontrole" verzen schrijven en dan eindigen bij " het bewust blijven beleven van een soort positieve mystiek" terwijl hij zichzelf intussen ziet als "de laatste Ziener, in de oude zin van het woord", wiens "Woord, een emotioneel cryptogram met oneindige aanduidingen, een laatste vorm van religie, in de oude zin van het woord" verbergt, "een werkelijkheids-religie, een zintuigelijke vlees-wording van het Geziene" - deze "beschrijving" van wat zo'n dichter doet is geenszins neutraal of serieus. Het is, tot in de hoofdletters en het herhaalde "in de oude zin van het woord", sarcasme, parodie.


Nijhoff zet de zo gekarakteriseerde modernistische richtingen negatief af niet alleen tegen de symbolisten, maar ook tegen de romantici: deze maakten tenminste geen levensbeginselen van hun ars poëtica. Vervolgens zoekt hij een verklaring voor de verwording van de Franse poëzie. Mallarmé, zo stelt hij, deed twee dingen: enerzijds hanteerde hij het woord als "reëel ding", als "de scheppende kern der gedachte"; anderzijds vormde hij zijn geïntensiveerde symboliek om tot een privé-mythologie van zwaan, azuur en ijs, "waarmee zijn bewustzijn zich als het ware uitzette" en expressiemiddelen vond voor "een heelal dat anders een vacuüm zou geweest zijn". Nijhoff voelt dit laatste, door hem het "mystiek surplus" genoemd, als "het moderne" in de persoonlijkheid van een dichter als Mallarmé. Een “uitvloeisel met al het gevaar van popularisering en dogmatiek" van dit mystiek surplus is volgens hem echter "de behoefte aan het theoretisch opstellen van een schoolprogramma". Epigonen als unanimisten en fantaisisten hanteren zulke programma's als "een plattegrond, een algebra van poëzie, een controlemiddel". Bij Nijhoffs omschrijving van de epigonistische poëzie vallen de woorden steriel, cerebraal en retorisch (al houdt hij een beleefde slag om de arm). Latere scholen gaan omgekeerd te werk: ze maken van hun poëtische beginselen geen levens-principes, maar constructies "op de terreinen geheel buiten het leven". Daar gaat het spreken van de poëzie

over "in het zwijgen van een speculatieve mystiek", in een "extatisch maar onvatbaar stamelen", waarbij onze natuur "naar een onder-bewustzijn" wordt verlegd. Van deze latere scholen, van kubisten, dadaïsten en surrealisten moet Nijhoff al evenmin iets hebben.


Tenslotte stelt Nijhoff echter wel, dat de lyriek van de laatste honderd jaar "waarschijnlijk", "althans in aandrang" identiek is met mystiek (over het verschil tussen positieve en speculatieve mystiek geeft hij ook hier geen opheldering).


Wijdeveld


De Gids 1931, IV. De bundel Het vaderland van de "zuidelijke katholiek" Gerard Wijdeveld bevat volgens Nijhoff gedichten als houtsneden uit de tijd dat men deze maakte "als beste procédé om een beeld binnen ieders bereik te brengen. Zij hebben bij de eerste blik veel stijfs en lelijks, deze beelden, meestal Madonna's met het Kind, met landschappen uit een onwezenlijk Heilig Land, heuvels, dorpen op de hellingen, engelen in de hoeken met papieren spreuken, - maar wanneer we een gedicht als Visitatie ten einde gelezen hebben, bemerken wij dat de dichter zeer helder gezegd heeft wat hij te zeggen had, of liever wat hem werd ingegeven, want hijzelf is verdwenen uit het gedicht, als een waardeloos instrument, zodra de lelijkheid met een sprong naar de diepte voor duidelijkheid plaats maakt en het niet langer om de spreker maar om het gesprokene gaat".


De strekking van deze ironisch aandoende kritiek is: Wijdeveld schrijft lelijke gedichten, maar als we ze uit hebben weten we waarom het ging: om het gesprokene en niet om de spreker, weten we dat de lelijkheid niet van belang was, wel de duidelijkheid van het "plaatje voor de massa". Het is dus maar goed dat Wijdeveld, immers een "waardeloos instrument", uit zijn gedicht is verdwenen. Wederom niks poëtica van Nijhoff, een veeg uit de pan voor een Roomse pseudo-dichter.



Individueel en sociaal


De Gids 1931, VI. In een bespreking van de Literaire herinneringen uit den Nieuwe-Gids-tijd van F. van der Goes roept Nijhoff op, te onderscheiden tussen Tachtigers (de brede beweging) en Nieuwe Gidsers (de letterkundigen). Tot de Tachtigers rekent hij Domela Nieuwenhuis, Van Gogh, Diepenbrock, Berlage,Van Deyssel. Korte tijd slechts zijn Tachtig en Nieuwe Gids samengevallen. Tachtig "is misschien het enige tijdperk in onze beschavingsgeschiedenis geweest, uitgezonderd de tijd der Psalmvertalingen en Geuzenliederen, dat hetgeen in ons volk tot opstand roerde onder de hegemonie der letterkunde tot uiting werd gebracht". Tussen 1885 en 1893 "sprak een volk, nog onontwaakt, door de letterkunde. Een letterkunde, let wel, stelliger dan ooit bewust dát zij schreef, minder dan ooit bewust van het wát. Individuele expressie van de individuele emotie, en nu laat ik de superlatieven die van een stelling een leus maken nog achterwege, is waarschijnlijk de meest argeloze wijze van schrijven. Deze intuïtieve energie [...] was vrij spoedig doorgebrand. De letteren moesten, hoe helder ook, een spiegel blijken, te gering van oppervlak voor dit groot terrein. Dan komt de tijd dat de mannen streefden naar theoretische uitwegen en verbredingen (hij noemt Van Eeden, Gorter en Verwey). Anderen bleven in het letterkundige steken, anderen die "blind waren voor de breder beweging welke zij hadden helpen ontvlammen, maar die [...] liever lucifer bleven dan vuur te schijnen".


Tachtig was een brede maatschappelijke beweging. Tijdelijk hadden de letteren daarvan de leiding. Maar ze bleken na acht jaar een te kleine spiegel voor zo'n grote beweging. Dat kwam doordat, heel argeloos en intuïtief, uitsluitend individueel werd geschreven. Het volk nam een tijdlang met dat soort geschrijf genoegen, omdat het nog sliep. Later wordt door literatoren als Van Eeden, Gorter en Verwey naar "theoretische uitwegen en verbredingen" gezocht (naar niet louter individuele, naar maatschappelijke 'issues'). Anderen echter "bleven in het letterkundige steken". De door Anbeek geciteerde passage heeft in dit verband geen poëticale zin, zoals hij meent, maar een sociale.


Verderop in dezelfde kroniek schrijft Nijhoff negatief over de dichtbundel De figuren van de sarcofaag van Verwey. Hij noemt het "misschien een vergissing, wanneer hij [Verwey] te beperkt-wijsgerig aanneemt, dat de dichter in kleiner formaat een herhaling is van schepper en schepping [...] Het is misschien juister van een dichter te zeggen dat hij baart als de aarde, dan dat hij schept als God. Na het lezen van Verwey althans, in wiens gedichten het vrouwelijk element zo deerlijk afwezig is, is men geneigd het enkel manlijke met melancholie te beschouwen. Niet het uitbeelden van onze wil binnen onze grenzen, maar het meer en wonderlijker voortbrengen dan wij ooit gedroomd hadden; niet het helder werk en de kortstondige bewustheid moeten het doel zijn, maar het teweegbrengen van een ding, dat, al is het maar met één centimeter, onze grenzen overschrijdt; een vrucht, die, al is het maar met één aanwijzing, los van ons geraakt, zelf een wil krijgt, een organisme wordt, en, al is het maar voor één ogenblik, buiten ons getreden een eigen leven vervolgt, iets meer uitsprekend dan wij het konden meegeven. Deze meer-waarde zal men in de poëzie van Verwey schaars aantreffen. Zijn taal is te uitsluitend hulpmiddel, beheerst maar onbevrucht".


Met tegenstellingen als mannelijk en vrouwelijk, God en aarde, scheppen en baren, bewustzijn en wonder, artefakt en 'kind'' (levend organisme, ons overstijgend, beschikkend over een eigen wil) veroordeelt Nijhoff Verwey's "beheerste maar onbevruchte" poëzie als steriel. Zijn taal is de taal van de communicatie, van de tertiaire fase: "uitsluitend hulpmiddel".


Anbeek ziet het door hem geciteerde (hier weer vet weergegeven) gedeelte als beschrijving van de "bijzondere positie" van "het gedicht" tegenover "de werkelijkheid". Ik lees deze kritiek als een pleidooi voor een levende, spontane poëzie en een polemiek tegen de rationele hersenspinsels én de masculiene zelfvergoddelijking van de Noordwijkse professor. Ik laat de keuze in dit geval graag aan mijn lezer over.


Zie hier mijn 'demontage' van Anbeeks, in mijn ogen zelfs voor een populair handboek niet erg gelukkige, pseudo-synthese van Nijhoffs poëtica.


Noten


1. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985, Amsterdam 1990.


2. 'Vier poëtica's', in: Over poëtica en poëzie: een bundel beschouwingen door A.L. Sötemann (ed. W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn). Groningen 1985, p. 119-120.


3. In: Een dichter schreit niet. Aspecten van M. Nijhoffs versexterne poëtica, diss. Utrecht 1985.


4. o.c., p. 139, nogmaals op p. 140: "Zijn opvatting is binnen vooroorlogs Nederland volstrekt uniek.''


5. o.c. p. 124. Ook Van den Akker weidt (o.c. p. 221 e.v.) bladzijden lang uit over de parallellie tussen Nijhoff, Van Ostaijen en, als derde, Valéry, maar hij beperkt zich tot hun opvattingen over vorm en inhoud. Wel verwijst hij naar Vorm of vent van J. J. Oversteegen, die laat zien "hoe dicht Nijhoff en Van Ostaijen elkaar in de essentie van hun poëzie-opvattingen naderen, terwijl hun wijze van formuleren vaak aanzienlijk uit elkaar ligt".


6. o.c. p. 48.


7. Pedante noot: Omdat Anbeek even verder schrijft dat Nijhoff dezelfde ideeën "twee jaar eerder" al scherper had geformuleerd, en hij daarbij verwijst naar diens stuk over Frederik Chasalle en C.J. Kelk van 21-8-1921, mogen we concluderen dat hij het stuk over Marsman ruim een jaar heeft geantedateerd; dat is namelijk van 22-11-1924.


8. Ik ga er dus voor het gemak (mijn gemak) maar even van uit dat Anbeek uit de belangrijkste artikelen citeert; het doel van dit stuk is te laten zien wat volgens mij moet (had moeten) gebeuren, niet het nu zelf al uitputtend te doen.


9. De term is van Goethe, die in het commentaar dat hij heenvlecht door zijn vertaling van Diderots Versuch über die Malerey schrijft (ik citeer p. 223 van Band 36 van de Vollstandige Ausgabe letzter Hand, Stuttgart und Tübingen 1830): "Die Natur scheint um ihrer selbst willen zu wirken, der Künstler wirkt als Mensch, um des Menschen willen. Aus dem, was uns die Natur darbietet, lesen wir uns im Leben das Wünschenswerthe, das Geniessbare nur kümmerlich aus; was der Künstler dem Menschen entgegenbringt, soll alles den Sinnen fasslich und angenehm, alles aufreizend und anlockend, alles geniessbar und befriedigend, alles für den Geist nahrend, bildend und erhebend seyn; und so gibt der Künstler, dankbar gegen die Natur, die auch ihn hervorbrachte, ihr eine zweyte Natur, aber eine gefühlte, eine gedachte, eine menschlich vollendete zurück."


10. Het is m.a.w. onschuldiger dan Anbeek meent, die naar aanleiding hiervan opmerkt dat Nijhoff "zelden scherp-exact formuleert".


11. t.a.p. p. 135: "de verzen van Marsman, die, ik ben dit met Gomperts eens, in wezen niet al te enthousiast worden ontvangen. Gezien de nogal overvloedige negatieve bewoordingen waarmee hij deze poëzie karakteriseert, moet zij hem niet na aan het hart hebben gelegen"... (enz.). Voor de opvatting van Gomperts verwijst hij naar diens artikel Een dwaalgedachte uit 1979.


12. Het opstel van Van Eyck (De Gids, juni 1924; opgenomen in V.W. 4, p. 305-315) is een knappe interpretatie van de drie afdelingen van Marsmans bundel als stadia van diens levensweg als dichter: van jeugdig-individualistische kosmische zelfvergroting, via passieve overgave aan de natuur (als vrouw gepersonifieerd), naar een ten onrechte passieve en daarom mislukte poging tot objectiveren van die natuur. Van Eyck wijst op het nieuwe, beslist niet-impressionistische karakter van Marsmans gedichten, die volgens hem op vele lezers ten onrechte wel een (Tachtiger-) impressionistische indruk zullen maken. Dat is volgens hem te wijten aan de keuze voor "het woord". De enige manier waarop Marsman zich tot een groot dichter zal kunnen ontwikkelen ziet Van Eyck, geheel overeenkomstig de ideeën voorgestaan door het tijdschrift De Beweging, in de volzin.


13. Voor het vaststellen van de herkomst van deze dieptepsychologische indeling kan het van belang zijn op te merken, dat Nijhoff in 1921 nog "onbewust" schreef, nu echter steeds de term "onderbewust" hanteert.


14. Men kan hier reminiscenties in zien aan de theosofie, die bijvoorbeeld ook op het werk van Couperus grote invloed heeft gehad. Vgl. W.J. Lukkenaer. De omrankte staf. Couperus' antieke werk dl I, Van Dionyzos t/m Herakles. Katwijk 1989.


15. Edition P. Berrichon. La nouvelle Revue française, okt. 1912; Oeuvres complètes, Bibl. de la Pléiade 1972, p. 252.


16. Vgl. t.a.p. p. 252: Le temps d'un language universel viendra! [...] Cette langue sera de l'âme pour l'âme, resumant tout, parfums, sons, couleurs'... Voorts: Une saison en Enfer. Delires II. Alchemie du Verbe (t.a.p. p. 106): "J'inventai la couleur des voyelles! - A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. - Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rhythmes instinctifs, je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, a tous les sens."