MYTHE OF MORAAL



Een interpretatie van het verhaal Larrios van Slauerhoff


 


In: D. Kroon (ed.) Maar toen het lag ontdekt, leek het verraad. Opstellen over het proza van J.Slauerhoff. Den Haag, 1985, pp. 245-258.


 


Elk literair werk is boodschap in een communicatieproces. Een schrijver, kind van zijn tijd, richt zich tot de tijdgenoten die zijn werk zullen lezen en tot lateren. In elk kanaal dat de verbinding tussen zender en ontvanger mogelijk maakt treden storingen op. De belangrijkste storingen in de literaire verstandhouding komen voort uit verschillen in code en verschillen in situatie. Laatstgenoemde kunnen worden geordend met behulp van de begrippen tijd en ruimte. De situatie (het nu en hier) van de bij het proces betrokkenen loopt uiteen, in verschillende mate. De onze, die van lezers uit 1984, is anders dan die van Slauerhoff in 1928 en 1929, toen hij het verhaal Larrios (noot 1) schreef, een van de novellen in de bundel Schuim en as, die in mei 1930 zou worden gepubliceerd.



Paragraaf 1



In zoverre het verhaal refereert aan de buitenliteraire werkelijkheid, is het nodig dat latere (maar ook contemporaine) lezers zich althans in eerste instantie proberen te verplaatsen in het voor de schrijver mogelijke gezichtspunt. Elk verhaal moet, tenminste om te beginnen, historisch worden gelezen.



Concreet houdt dat voor Larrios b.v. in, dat de soldaten, op p. 80 'doodvermoeid van ik weet niet welken veldtocht tegen een pronunciamiento in het Zuiden' (noot 2) niet in verband mogen worden gebracht met de Spaanse burgeroorlog. De visie van Slauerhoff op Spanje, zoals die uit Larrios spreekt, is afhankelijk van zijn gezichtspunt, zijn positie in tijd en ruimte, en die tijd is 1928-1929 (ten laatste, wat Larrios betreft, mei 1930).



Zo is ook de stad Burgos binnen het verhaal niet de fascistische hoofdstad tot de val van de wettige regering in Madrid, maar de stad van de kathedraal, waar volgens het verhaal (p. 81) ColÓn, alias Columbus, begraven zou liggen. Franco was in de jaren twintig nog een machtige ondergeschikte van dictator Primo de Rivera, en toen laatstgenoemde op 28 januari 1930 ontslag nam, was volgens Fessard (noot 3) Larrios al geruime tijd voltooid.



Was Slauerhoffs verhaal wÉl ten tijde van de Spaanse burgeroorlog geschreven en/of gesitueerd (noot 4), dan zou het merkwaardig zijn dat die oorlog er zo'n geringe rol in speelt. Soldaten, uitgereden tegen een opstandige beweging, zouden door alle min of meer materialistisch georiËnteerde lezers van nu met die bloedige episode worden geassocieerd. Pas de wetenschap dat het verhaal omstreeks 1929 is geproduceerd maakt het dergelijke lezers mogelijk, de soldaten eerder symbolisch dan historisch te interpreteren.



(Ik ga, zoals ik schreef, hierbij uit van 'materialistische' lezers: voor idealistische, en zeker voor fascistische, kan een historische interpretatie heel goed met een symbolisch-mythische samenvallen).



Misschien maken de soldaten minder deel uit van de oppervlakte - van een verhaalintern niet noodzakelijke zij het retorisch functionele concretisering - dan van de kern, het meer abstracte motievenweefsel. Interpretatie moet dat vaststellen, en dat zal altijd betekenen: het relateren van het concrete verhaal aan abstracte categorieËn. Zulke categorieËn kunnen b.v. de volgende zijn: de plaats van een verhaal op de 'formele' schaal die loopt van open naar gesloten; en de plaats van dat verhaal op de schaal van de mate van aansluiting bij de buitenliteraire realiteit (die loopt van historisch-realistisch naar symbolisch-mythologisch).



 Zo'n interpretatie ligt dicht bij evaluatie, want de gehanteerde categorieËn zijn voor individuele onderzoekers allesbehalve waardevrij: de aan het verhaal toegekende waarde zal afhangen van het onderzoekersstandpunt, van de onderzoekersnormen die zowel esthetisch als maatschappelijk (ethisch-politiek) zullen zijn, en vaak een onontwarbaar mengelmoes van beide.



Onderzoek naar de plaats op de formele schaal dient b.v. om eerder onbegrepen details in het verhaal te integreren, waardoor dit als een gave eenheid zonder 'loose ends' kan worden gelezen. Onderzoek naar de plaats op de 'realiteitsschaal' dient om het subgenre vast te stellen, waarop, evenals overigens op gaafheid en geslotenheid, een ideologisch oordeel kan worden gefundeerd: hoe is de maatschappelijke functie, de waarde, van een imaginaire wereld te karakteriseren: probeert zij de lezer te overtuigen van de juistheid van een wereldbeeld dat, idealistisch, achter de bedrieglijke aardse verschijnselen - waaronder de mens - een hogere, absolute, buitentijdelijke, eeuwige werkelijkheid veronderstelt? - Of van een visie op de mens als gedetermineerd dier, machteloze prooi van zijn instincten en het toeval? - Of, ten derde maar zeker niet ten laatste, wil zij de lezers bewust maken van hun plaats in de historisch opgebouwde samenleving en van hun betrekkelijke invloed op de ontwikkeling daarvan en van hun eigen leven?



Een dubbele beoordeling dus: enerzijds formeel-esthetisch, uitgaande van de positieve waarde van gesloten vormen (daar valt over te twisten: veel schrijvers zijn helemaal niet uit op de gesloten vorm, en hun werk wordt niet adequaat gelezen als hun keuze voor open vormen bij interpretatie en evaluatie niet wordt gerespecteerd); anderzijds ideologisch, uitgaande van de waarde die de onderzoeker toekent aan b.v. het bovenmenselijk-ideale, het ondermenselijk-dierlijke of het menselijk-actieve.


 


In de bovengenoemde dissertatie van Fessard wordt Slauerhoffs werk vooral psychoanalytisch uitgelegd. In dit werk, dat als ÉÉn geheel wordt gezien, doorloopt Slauerhoff, vermomd als centrale figuur van de achtereenvolgende verhalen en gedichten, een Jungiaans proces van individuatie. Fessard leest deze verhalen dus als stadia in dat proces, en ziet de figuren die de centrale figuur tegemoet treden als archetypen. Het oerbeeld dat de held (is de auteur, p. 137) in Larrios ontmoet is de anima (noot op p. 310). Een dergelijke benadering hanteert het mens- en wereldbeeld van dit soort psychoanalyse: het individu op weg naar rijping, naar de innerlijke eenheid van het Zelf, staat tot de voltooiing van dat proces bloot aan machtige invloeden uit het onderbewuste. Het leven krijgt zin door het bewustworden en integreren van die duistere machten. Die kunnen uiteindelijk - tegen het eind van het leven? - worden dienstbaar gemaakt binnen de geÏntegreerde grote persoonlijkheid. Maar de wereld der archetypen - die de menselijke rijping zo lang weet te rekken - heeft bij Jung bovendien mythisch-religieuze, statische, buitentijdelijke, objectieve trekken. Het individuatieproces dat tot de vrije, grote persoonlijkheid zou moeten leiden, is zelf vrij noch individueel, maar gedetermineerd en collectief: iedereen ontmoet bij een juist verloop van het proces eerst zijn schaduw, dan de anima of animus, dan de grote wijze etc. Het is daarmee enerzijds eerder een heilsrecept dan een psychologie. Anderzijds kan Fessard nu in psychiatersrol Slauerhoff op p. 148 een 'malade' noemen, op p. 310 een vergelijking maken met de 'traitement de certaines psychoses' en Slauerhoff als enigszins 'pubÈre' karakteriseren.




Dat Fessard de Jungiaanse leer als referentiekader kiest bij zijn onderzoek naar Slauerhoff, heeft consequenties voor zijn beoordeling van diens werk. Zo ziet hij Larrios niet zozeer als een afzonderlijk, begrensd, produkt, maar, uit de pseudo-psychiatrische hoogte, als een fase in de zelfbewustwording (annex ÉÉn- en wijswording) van de auteur. Binnen een dergelijke visie kan van vrije fantasie, van ontdekking van iets nieuws door middel van literatuur, nauwelijks sprake zijn. Al wat gevonden kan worden ligt - in het psychologisch schema - tevoren vast. Zou nu met de literaire verbeelding als instrument toch iets nieuws worden ontdekt, dan is de kans groot dat iemand als Fessard (noot 5) daar blind voor is, er negatief op reageert of het aantoonbaar fout integreert. Dit geldt overigens voor iedere te gesloten en te exclusief toegepaste visie, en de opmerking is - daar onderzoek zonder enige visie onmogelijk is - niet meer dan een aansporing aan onderzoekers om zich beperkingen als gevolg van alle, maar zeker literatuurexterne, uitgangspunten te realiseren.



 Zouden we niet mÉÉr hebben aan de boeken van Jung zelf, als Slauerhoff niets anders had te bieden dan diens standaardroute langs de archetypen? Hetzelfde zou trouwens gelden voor het andere uiterste, voor ‘de allerindividueelste emotie in de allerindividueelste vorm'. Noch het collectief-immergleiche, noch het allerindividueelst-originele helpt de menselijke cultuur verder. Het eerste is 'schon dagewesen', het tweede slechts te verwoorden in 'taal' die de grens van de begrijpelijkheid overschrijdt, en bezitneemt van het niemandsland buiten elke, ook de literaire communicatie.



Een literaire vernieuwingswijze die in deze eeuw vruchtbaarder is gebleken bestond uit het gebruikmaken van traditionele vormen en inhouden om literair in te spelen op de nieuwe historische situatie. Een Elckerlyc van deze tijd lijkt slechts oppervlakkig op zijn middeleeuwse voorganger, en het niet-gelijken is interessanter dan de gelijkenis. Ook Slauerhoff 'vertaalt', veralgemeent, zijn privÉ-belevenissen; zijn held is nu juist nÍet hijzelf, maar een metamorfose van dit individuele tot een voor anderen begrijpelijke en belangwekkende fictieve figuur. Zou hij in die veralgemening te ver gaan en uitsluitend het bekende 'algemeen-menselijke' herhalen, dan was zijn werk hoogstens waardevol als popularisering van elders verkregen inzichten, geen bijdrage tot het ideeËngoed van de twintigste eeuw.



Paragraaf 2



Larrios begint met een inleiding van twee alinea's. Dat deze niet door een regel wit van wat erop volgt is gescheiden, kan als slordigheid worden uitgelegd; bij de drie slotalinea's is dat wel het geval. De indeling van de novelle is verder inhoudelijk-logisch: de inleiding vermeldt vier kortstondige ontmoetingen tussen een ik en een jij, elk daarvan wordt vervolgens in een paragraaf beschreven; die paragrafen zijn, driemaal dus, gescheiden door een witregel met sterretje.



De beschrijving van de eerste ontmoeting begint met 'Het begon lang geleden'. Op p. 81 wordt hiernaar terugverwezen: 'Toen is het begonnen', en pal daarvÓÓr staat 'Toen verscheen jij'... Deze woordkeus: 'verscheen' trekt de aandacht, als gevolg van een intussen geweven web van opvallende begrippen. Het betekent, dat de ‘zij’ voor de ikfiguur in zijn wereld zichtbaar wordt vanuit een andere, absolute wereld, waartoe die ‘zij’ behoort. Het is binnen de fictieve verhaalwerkelijkheid een epifanie, een mystieke verschijning waardoor de ik in direct contact komt met het bovennatuurlijke, eeuwige - in vrouwelijke vorm: met het 'ewig-weibliche'. Verderop hoop ik dit aannemelijk te maken.



In het relaas van de derde ontmoeting worden de vorige gerecapituleerd (p. 99): 'Zo was de derde maal; een haastig gejaagd uur. De eerste was een blik uit de trein, de tweede een nacht van uitgeputte slaap. En aan die drie ontmoetingen hing mijn ellendig leven als een gebroken brug over wrakke pijlers'. Belangrijk voor een juist begrip van het geheel zijn, afgezien van dit laatste beeld: het haastige, gejaagde van de derde ontmoeting, de toestand van uitputting en slaap bij de tweede (evenals trouwens bij de eerste) en het vluchtige oogcontact waaruit de eerste bestaat.



De vierde ontmoeting is dubbel of gespleten: de ikfiguur wil in de kerk Larrios omvatten (p. 96), maar ze is het niet, hij treft haar tenslotte als welgesteld bezit van een rijkaard, en daarmee sterft ze in hem, zij 'die jarenlang in mij leefde' (p. 98). Belangrijk in deze passage: de ontmoetingsplaats met de vrouw die Larrios niet is: de kerk. Verder de tegenstellingen: buiten hem tegenover binnen hem; hijzelf als anoniejn uitschot tegenover haar als sociaal onbereikbare vrouw. In de loop van het verhaal is Larrios een soort combinatie geweest van heilige en hoer, tot ze hier eerst als projectie aan zijn omhelzing ontsnapt en vervolgens, tijdens zijn confrontatie met de rijk geworden hoer - die alles is wat voor hem op aarde nog te ontmoeten valt - in zijn binnenste sterft. Op zijn weg om na de eerste ontmoeting weer met haar in contact te komen wordt hij steeds anoniemer, identiteitslozer, en leert hij ook het zoeken af. Larrios is een incarnatie van het absolute, ontmoetingen daarmee zijn alleen mogelijk door genade, niet door de wil: zoekt en gij zult niet vinden, leert hem de ervaring.



Het beeld dat de ikfiguur uit het hout van een scheepswand snijdt vormt de enige blijvend tastbare Larrios die hij ontmoet. Kunst levert hier een, maar dan wel starre, abstracte incarnatie van het eeuwig-vrouwelijke. Tot de fatale laatste ontmoeting is de ik, als man-vrouwelijke eenheid, onaantastbaar geweest (een sprookjesmotief) voor de tijd; als hij na haar-sterven-in-zijn-binnenste de heuvel afloopt, wordt hij alle jaren ouder die ze in hem heeft geleefd. Met haar is ook hij dood: hij hoeft geen zelfmoord meer te plegen. Met schip en al ligt hij in de oerzee, die was voor zijn geboorte, zal zijn na zijn lichamelijke dood, eeuwig in zijn schip varend aan de tijd onttrokken 'onder de lage balken, in de smalle kooi, molm hout tegen hoofd en voeten en boven mijn lichaam, is dat niet hetzelfde als -' dood in de kist liggen, vult de lezer aan. Volgt het zeemansgraf voor 'een stuk hout, dat mij jarenlang na was als een deel van mijn lichaam', van de houten met steen verzwaarde Larrios, die, afkomstig uit een scheepswand, tegelijk zijn eigen lijk is: 'is dat niet even goed als een touw om mijn hals, of een roosterbaar aan de voeten?' De begrafenis wordt, tegelijk terugwijzend naar het getal der ontmoetingen, beschreven als 'ÉÉn, twee, drie, voor eeuwig'.



Hijzelf als een lijk in de scheepskooi die een doodskist is; hijzelf als het lijk van Larrios dat in de eeuwige zee wordt begraven. De tijd is geen probleem meer in de slotwoorden: 'Alles kan zo blijven. Wat is er eigenlijk ook veranderd?' Een levende dode, meer dood dan levend nu, na de dood in hem, van de levensnoodzakelijke Larrios, gevonden en verloren of de duivel ermee heeft gespeeld.



Paragraaf 3



Maar, zoals aangekondigd, de in het voorafgaande gesuggereerde lijn begint eerder in het verhaal. Het religieuze stramien wordt in de negende regel al ingeleid met de term 'voorzienigheid', die boosaardigheid als attribuut krijgt en wordt gecontrasteerd met de begrippen noodlot en toeval. Het lot van Larrios is gescheiden van dat van hemzelf, hij heeft geen greep op het hare, heeft niet lang genoeg geleefd om te weten of hij het hare een wending heeft gegeven. Doordat tussen hun lot een kloof gaapt, kan hij niet in het noodlot geloven (waarom niet?). Tegenover lot staat toeval. Vier keer hetzelfde toeval? Telkens vinden, iedere keer reddelozer verliezen, viermaal vinden, bijna terstond weer verliezen. 'ledere keer reddelozer' wijst op een geleidelijke negatieve verandering in de ontmoetingen.



Dan de eerste plaats- en tijdaanduiding: 'lang geleden. Europa was nog niet langzaam stervend, maar het land waardoor ik reisde was toen al dood. Van een ondermijnd lichaam kunnen ook de uiterste ledematen al vroeg mummificeeren, terwijl het zelf nog schijnbaar gezond kan voortleven.' Het land blijkt Spanje, dat hij van zuid naar noord te voet en per spoor doorkruist. In tegenstelling tot 'nu' was Europa nog niet langzaam stervend, Spanje wel al dood, als gemummificeerde extremiteit aan een levend lichaam. Historisch of vooral symbolisch? Ik meen het laatste. Europa's lichaam is tegelijk zijn eigen lichaam dat hij moet verlaten, het land drijft als een ten dode gedoemd schip in de zeeËn, de extremiteiten sterven het eerst en vormen mummies, dode gedeelten, tegelijk verstard en vereeuwigd. Al denk ik dat deze passage 'in de diepte' moet worden gelezen, dat wil niet zeggen dat de oppervlakte, het gebruikte beeld, me zou overtuigen. Ik zie geen aanwijzingen die het beeld voor mij ook aan de oppervlakte doen functioneren: op welke grond noemt Slauerhoff Europa in 1929 stervend? Wel worden in deze passage motieven aangekondigd : de levende dood, de starre vereeuwiging, en de schepen met hun schurkenbemanning - later uitvaagsel der zeeËn (p. 87), wrakhout (p. 94) en vuil tussen ander vuil (p. 98).



Onder aan p. 80 verschijnen de soldaten. Welke rol spelen ze in het verhaal? Volgens mij is hun voornaamste kenmerk anonimiteit, uniformiteit. Bovendien zijn ze doodvermoeid en hebben ze ook verder met de dood te maken. In de onmiddellijk volgende zin ziet de ikfiguur af van bezoek aan een stierengevecht: het zien van bloed (leven? hartstocht? dood?) zou hem nu ondraaglijk zijn. Hij loopt gejaagd de nog uitgestorven stad door, vertrekt dan weer met de trein naar het noorden en raakt (p. 81) 'in dien ijlen vreemden toestand na een lange slapeloosheid, waarin men niet meer weet of men hongerig is of van voedsel walgt, uitgeput of nog tot lange marschen in staat. Met een leger dat zoo is, kan men nog veldslagen winnen, of plotseling alles verliezen'... Dan slaapt hij in 'en eindelijk wekte mij een schokkende stilstand' (beweging=reis= leven=tijd staat stil). Hijzelf is een naamloze, Elckerlyc-achtige soldaat, onverschillig van dodelijke vermoeidheid, elementaire levensbehoeften zijn onduidelijk geworden, uit de slaap waardoor hij is overmand wekt hem 'een schokkende stilstand'. Dan ziet hij de plompe kathedraal te midden van afzichtelijke woon-kazernes. Hij sluit weer de ogen, eindelijk zet de trein zich met een ruk weer in beweging, en nu lijkt het of zijn hart stilstaat van wanhoop - let wel, dit is vÓÓr de eerste ontmoeting met Larrios. Het enige wat hij van deze stad, van Burgos, weet is 'dat er een oude kathedraal stond waarin ColÓn begraven lag'. Die vermelding lijkt symbolisch: ook hij zal als Columbus het land verlaten voor een speurtocht naar het onbekende, op zoek naar de andere wereld. Op een eiland zal hij de belichaming daarvan menen te vinden (p. 95): 'als wij de baai van Manila invaren voel ik mij als (...) Columbus,' zoals hij haar al eerder ook op een eiland, namelijk 'over de brug' in Shanghai heeft aangetroffen, waarbij hij haar bevrijdde door zelf achter te blijven in deze hel (er te worden gebrandmerkt!).



Maar terug naar p. 81. Hij is anoniem als een soldaat, een levende wiens hart schijnt stil te staan in een wezenloze toestand tussen waken en slapen, zwart wanhopig in het dode Spanje. 'Toen verscheen jij (..). Toen is het begonnen'. Waarom vlak daarvoor tweemaal de kathedraal vermeld? Zou het niet zijn omdat in kerken het goddelijke onze werkelijkheid binnendringt, omdat hun torens wijzen naar de eeuwigheid? Het zullen niet de laatste kerken in het verhaal zijn: is hij haar de eerste keer kwijt, dan vraagt hij zich af (p. 82) 'was zij wel anders dan de velen in dit land, die vroom en dom en schoon knielen in de donkere kathedralen met dezelfde afwezige devotie of zij veelbeproefde vrouwen of veelgebruikte hoeren zijn'. Wat heeft het te betekenen, dat hij vrouwen als Larrios met kerken in verband brengt, waar ze, of het nu heiligen of hoeren zijn, al even afwezig zijn in hun devotie? Duidelijk is wat hij zoekt: de heilige, niet de hoer. Waar haar te vinden: in de bovenwereld der kathedralen of in de onderwereld der bordelen, (als een Maria Magdalena)? Dat is niet duidelijk en uiteindelijk niet van belang. Want juist het zoeken buiten zich is fout; wat hij vindt is op hetzelfde moment deel van hemzelf geworden (p. 81): 'Eerst zag je niet op, terwijl ik jou in ÉÉn oogopslag van top tot teen tot in je diepste innerlijk in mij had opgenomen'. Dan kijkt ze, deze nog geheel anonieme, in zichzelf verzonken, afwezige Spaanse vrouw, en hij ziet (p. 82) in haar ogen 'een lijden dat eeuwenlang geduld heeft gehad en zich toch aan smart en onderwerping niet heeft gewonnen gegeven' etc.



In deze woorden blijkt al dat zij geen gewone vrouw, maar boven-individueel, eeuwenoud is. Daarom is deze ontmoeting als mystieke ervaring op te vatten en daarmee momentaan: aan het moment gebonden dat onze enige verbinding met het buitentijdelijke heet te zijn. Intussen jaagt de tijd hem voort, terwijl hij haar aankijkt en alles vergeet, 'zelfs dat ik voorbijgesleurd werd, en toen ontwaakte ik' (uit de tijdeloze droomtoestand) 'plotseling voor een levensgrote beslissing geplaatst, welke, een enkele seconde vertraagd, niet meer genomen kan worden en welke, terstond genomen, ook voor eeuwig onherroepelijk is. Dit is de ware doodsstrijd, hoewel midden in het leven, waarbij de latere dood een pijnloos wegzweven is, en ik bleef roerloos en verloor je, Larrios' (hier krijgt zij haar naam)... 'Zoo doorleefde ik jouw bestaan in een seconde samengeperst en leed dat, roerloos meegevoerd'. De dubbelheid van stilstand en beweging in de laatste woorden is typerend voor zijn voortleven in twee rijken, dat van het leven en dat van de dood.



'Wezenloos', zonder te willen denken, zonder te kunnen slapen 'staart' (starkijken) hij op zijn treinreis naar buiten en ziet weer een kathedraal, als omspoeld door eb en vloed (als het land door de zee), ziet net zulke rode bloemen als Larrios in het haar had, en keert bijna terug.



Paragraaf 4



Voorlopige conclusie: er is in het hele verhaal nooit sprake van een reËel contact met een Larrios van vlees en bloed. De ik projecteert op een willekeurige Spaanse vrouw, ÉÉn moment waargenomen vanuit een rijdende trein - wie denkt hier, oneerbiedig, niet aan Piet Paaltjens en zijn Beminde - het beeld van de gezochte vrouwelijke tegenpool, en dat beeld neemt hij op hetzelfde moment volkomen in zich op. Hij laat echter vervolgens voorgoed het moment voorbijgaan, waarop hij zich in de realiteit met zijn vrouwelijke tegenbeeld had kunnen verenigen.



Bij de eerste ontmoeting dus al de beslissing die beeld en werkelijkheid definitief scheidt. De tweede, in Malaga, is slechts in schijn Échter, persoonlijker. Elke willekeurige Spaanse vrouw met zwart haar en daarin een rode bloem kan als 'Larrios' optreden, die hij immers niet anders kent dan als ver beeld vanuit een rijdende trein en blik vol eeuwenoud vrouwenleed. In het 'decor' veel overeenkomsten met de eerste: zij vindt eveneens plaats op een ogenblik van leegte en uitputting, als hij tegen een brug leunt, en wordt omringd door religieuze toespelingen (de monnikspij, het beeldje van de heilige hemelse maagd Maria). En vinden betekent ook nu vrijwel meteen verliezen: de volgende morgen verlaat hij haar kamer en verdwaalt in een labyrint (Ariadne!), in 'het warnet van smalle straten' (p. 86). Hij probeert, van bovenuit neerziend op dit labyrint (Icarus?) het huis terug te vinden, wordt wezenloos, meent 'uit een venster een vrouw te zien hangen met zwart haar en een rode bloem', maar blijkt dit te hebben gedroomd. Een nieuw beslissingsmoment is er niet geweest. Het gewicht van een waterkruik die voor de grap op zijn rug is gezet drukt hem terug naar de aarde. Deze nieuwe ontmoeting lijkt inderdaad uit de kwellingendoos van een boosaardige voorzienigheid afkomstig.



Aan de derde ontmoeting gaat de objectivering vooraf van het inwendige beeld tot het houten gezicht van Larrios (dit is, zo staat zowel op p. 87 als op p. 89, alleen in de tussentoestand van licht en donker, in de schemer, herkenbaar). Hij snijdt haar uit het schip, als hij op een ander naar het oosten reist, maar ze is veranderd: weer lijdend als de ogen van de vrouw in de eerste ontmoeting. Hij overweegt een andere manier om Larrios altijd bij zich te hebben: tatoeËren. Zelf heeft hij haar naam in zijn huid gebrand. Ze bestaat nu dus als gezicht in een stuk scheepshuid en als naam in zijn eigen huid. Hij leeft acht jaar lang (p. 92) net als iedereen aan boord (p. 88) 'in zijn hut als in een cel' (dubbele associatie: gevangenis, zoals het lichaam de gevangenis van de ziel is, en kloostercel, in afwachting van mystieke ervaringen). Hij staart(mediteert, maar ook: zoekt starheid, onveranderlijkheid, eeuwigheid) op een stuk hout: vergelijk het kruisbeeld waar de monnik op staart!



Dan Shanghai, het avontuur 'over de brug', in het bordeel dat 'duivelsch armoedig' wordt genoemd. Een ander herkent Larrios van de houtsnede, die ander, niet hijzelf (hij is blind voor haar en zal dat blijven tot de laatste, fatale 'ontmoeting') herkent haar in het bordeelalbum, maar ook als hij bij haar is, is ze het toch niet, hij botst op de werkelijkheid die met het innerlijk beeld niet klopt, op 'de lotos van het huis', met haar 'harde aangeleerde lach' die zijn Platonische gedrag niet begrijpt en niet accepteert: 'Mij bekroop wel de gedachte, dat je met de oude Larrios minder gemeen had dan het ruwhouten portret dat ik van je hield' (p. 92). Een poging tot persoonsverwisseling - zij gaat weg, hij ondergaat zijn helse straf -, en dan: de vlucht uit dit dodenrijk (waar blanke vrouwen niet levend uitkomen), na een zware steen voor de bordeeldeur te hebben gewenteld (weer een bijbelse toespeling?). De bevrijde prostituee is op de Suzanna (kuis en wel) op weg naar Manila, waar ze geen prostituee meer zal zijn, maar 'de Spaansche vrouw uit Burgos, uit Malaga' (p. 94). Hij vaart haar tegemoet, langs kruisers (herinnerend aan de soldaten uit het begin?), waarvan een kleine, vuile Spaanse met de vlag halfstok (doodsmotief).



Na wederom lang, uitzichtloos zoeken in Manila, schuilend 'voor het felle licht in den grauwen schemer der kathedralen' (de tussenwereld) vindt tenslotte de dubbele schijnontmoeting plaats (p. 96): 'daar, in de kleurlichte verte bij het altaar, zie ik je naast een pilaar geknield liggen en ijl naar je toe, wil je omvatten, kerk en sluier niet achtend. Maar ik zie in een vreemd, van schrik ontzet gelaat en vlucht uit de holle kerk als had ik een spook gezien. Dagenlang dorst ik niet in kerken komen (...) Wat zoek ik nog (...) Ik loop mompelend op straat, verwezen met een stok voor mij uittastend' (als een blinde, en verwezen, wederom). Aan het eind van zijn kunnen meent hij Larrios dan toch te vinden bij een villa: (p. 97) 'Het is bijna angstig van rust (...) Geen trein die mij voorbijrukt, geen schip waarop ik hoor, geen huis dat jou gevangen houdt. Ik hoef mij niet te haasten. Dit is het eene oogenblik, de plek waar ik over bijna alle zeeËn op aan ben gevaren (...) Maar op het oogenblik dat ik je genaderd ben, zoo dicht dat ik in je oogen kan zien, ben je verder weg dan ooit toen ik je zocht van zee op zee (...) elken keer was je een andere. Wat geeft dat? (...) 'Ik had haar oogen toch gezien'.



Wat hij hier ziet is geenszins Larrios. Het is de prostituee van Shanghai, intussen eigendom van een rijke man - ze wil hem het geld waarmee hij haar in staat heeft gesteld te vluchten terugbetalen. De twee minuten van die vierde, die fatale ontmoeting, doden in hem de Larrios die hij telkens weer heeft pogen te incarneren, en mÉt haar dood sterft hijzelf, ook al blijft hij schijnbaar in leven. Eigenlijk gebeurde ditzelfde al bij de eerste ontmoeting, de telkens herhaalde illusie is duivelsspel gebleken.



Paragraaf 5



Terug naar Fessard. Op p. 137 schrijft hij over Larrios: 'On croity discerner un symbolisme vague, dont les racines multiples semblent plonger au plus profond du subconscient'. Een vaag symbolisme, met veelvoudige wortels in het onderbewuste, dat ziet hij er in. Hij oppert vervolgens drie interpretatiemogelijkheden: een idealistische, een erotische, en ten derde een als illustratie van een opvatting van Slauerhoff over de rol die door hem in de liefde wordt toegedacht aan wat hij noemt het denken: (noot 6):


 


Alleen door het denken wordt de wellust gewekt, dit is mijn laatste opstand tegen zijn macht. Hoe machtig kan ik zijn door mij geheel met hem te verbinden. Hoeveel persoonlijkheden zitten in mij ? Of hoe onpersoonlijk en proteusachtig is de eene niet? als een er maar is. Zou dit het goede toch zijn, dat de tantalische kwellende begeerte, het al te toegespitst vooruitsnellend en daardoor onmogelijk begeeren voor een tijd wordt gedoofd? Een leven van onvervulde verlangens is fataal op den duur. Hoevelen reeds: begeerd en niet genaderd. De wulpsche kirrende geurende braziliaanschen, bijna niet gekleed open achterover liggend. Als je die aanwezigheid niet volkomen buiten de eigen sfeer houdt, leef je als de harembewaker. Is de dans een vervulling of een prikkeling? Betere tijden zullen komen. Augustus Noorwegen. Veroveren is 't eenigste.


 Waarom is de geest zoo oppermachtig, kan men toch eigenlijk alleen een gelaat liefhebben en niet de volmaaktste vormen als zij niets uitdrukken van de geest er in wonend? Een sculptuur van marmer werkt meer op de zinnen dan de gestalte levend, warm en bewegend, wanneer het leven onder deze opperhuid mij onverschillig of weerzinwekkend is.



De eerste interpretatie: 'On pourrait en admettre une interprÉtation idÉaliste (:) Larrios serait l'image d'un bonheur absolu À peine saisi que perdu, et perdu À l'instant mÊme oÙ l'on croit Ie tenir pour toujours'.



En de tweede: 'Cependant, (..) Larrios semble s'incarner chaque fois dans une femme diffÉrente (..) on pourrait donc, donnant cette fois de la nouvelle une interprÉtation Érotique, supposer que l'auteur veut suggÉrer que son hÉros - c'est a dire lui-mÉme - recherche, a travers des formules chaque fois autres une image ideale de la femme sans en trouver jamais l'incarnation'...



Intussen gaat het volgens Fessard in Larrios in tegenstelling tot Het eind van het lieduitsluitend om bezit ('il ne s'agit que de possession', p. 143), terwijl in dat andere verhaal sprake zou zijn van een mystieke eenwording, die overigens slechts wordt gerealiseerd - als zij zich al realiseert - in de boven- of onderwereld, ver van de onze die de wereld van illusie en schijn is.



Tot deze laatste interpretatie concludeert hij op grond van een vermeende tegenstelling tussenLarrios en Het eind van het lied. Volgens mij ligt, zoals uit mijn interpretatie - die zoveel mogelijk details heeft gewogen - wel is gebleken, ook bij Larrios een mystieke interpretatie voor de hand.



Ook de tegenstelling die volgens Fessard zou bestaan tussen een idealistische en een erotische visie kan ik niet volgen; volgens mij is tenslotte ook Slauerhoffs opmerking over het ontoereikende van puur fysieke aantrekkelijkheden zonder interesse voor het gezicht en het leven onder de fraaie oppervlakte (pas psychisch contact maakt wellust mogelijk) er watLarrios betreft met de haren bijgesleept. Niets wijst daar in de richting van dit dagboekcitaat.



Het geheel van wat Fessard als interpretatie aandient verheldert niet veel, wat op twee manieren te verklaren zou kunnen zijn: uit de geringe doordachtheid van en gebrekkige samenhang in zijn theoretische visie enerzijds, uit veel te globaal lezen van het te analyseren verhaal anderzijds.



Een mystiek-religieuze, dus idealistische interpretatie lijkt me onontkoombaar. Dat de mysticus zijn ervaringen vaak erotisch verwoordt Én beleeft, is voor niemand nieuw. Waarbij overigens het verschil tussen Slauerhoff en zijn hoofdpersoon - aan wie hij zo'n mystieke ervaring toedicht - niet uit het oog mag worden verloren. Hen gelijk stellen is naar mijn smaak het 'realisme' te ver voeren.



Paragraaf 6



Kunnen we nu achterhalen, welke de 'gerealiseerde intentie' is ? En: wat heeft de lezer van 1984 voor boodschap aan die intentie?



In de vragen waarmee Larrios opent, geeft Slauerhoff naar mijn mening aan waar het in dit verhaal om gaat. Zijn ikfiguur zoekt een verklaring voor zijn levensloop. Is het resultaat dat hij overziet het werk van toeval, (nood-)lot of boosaardige voorzienigheid ? En het antwoord op die drievoudige vraag is volgens mij: nee, het is het gevolg van een verkeerde reactie door dit individu in het enige beslissingsmoment dat hem is gegeven.



Voor zijn levensweg kiest de centrale figuur het beeld van de brug op wrakke pijlers. Maar dat is nadat er iets door zijn toedoen beslissend is misgegaan. Beschreven wordt, hoe hij op reis door het reeds dode Spanje in een toestand van uitputting raakt, van halfslaap, van wezenloosheid, waarin alle 'dierlijke' behoeften zijn weggevallen. Tegelijk wordt dit echter afgeschilderd als een toestand, die droomhelder zijn blik opent voor de essentiËle mogelijkheid van de mens, het bereiken van een toestand van zuiverheid, van afwezigheid van elk slechts op bezit en op fysiek voortleven gericht opportunisme.



In die situatie, die wezenlijk en nauwelijks nog individueel kan worden genoemd (Elckerlyc!) 'ontmoet' hij in de anonieme vrouwenfiguur, die hij Larrios zal noemen en ogenblikkelijk introjecteren, het tegenbeeld, dat de volmaakte eenheid (Yang-Yin) in het aardse leven voor hem mogelijk maakt. Na de introjectie pas ziet hij in haar ogen (p. 82) 'een lijden dat eeuwenlang geduld heeft gehad en zich toch aan smart en onderwerping niet heeft gewonnen gegeven, maar daartegenin groot is geworden en een enkel onzeglijk iets schijnt af te wachten om fier te worden en onweerstaanbaar, alsof die lange vernedering alleen willekeurig uit een vreemden wellust van zelfbeproeving werd ondergaan'.



Dit lijden had hij in zichzelf moeten opnemen. Daarin schiet hij tekort, hij ontwaakt (uit deze tijdeloze waakdroom terug in de realiteit) en staat voor de beslissing; ontwaakt 'door de foltering die allen overvalt' (veralgemening!), 'allen, plotseling voor een levensgrote beslissing geplaatst, welke, een enkele seconde vertraagd, niet meer genomen kan worden en welke, terstond genomen, ook voor eeuwig onherroepelijk is. Dit is de ware doodsstrijd, hoewel midden in het leven, waarbij de latere dood een pijnloos wegzweven is, en ik bleef roerloos en verloor je, Larrios'.



In dit ogenblik was ingrijpen mogelijk en noodzakelijk. Later doet zich zo'n moment niet meer voor. De toestand van toenemende reddeloosheid is dus gevolg van eigen besluiteloosheid. De schuld, waar de levenslange straf (helse verworpenheid met de kwellende fata morgana's van nieuwe mogelijkheden) op volgt, ontstaat in een ondeelbaar moment, een absoluut moment van genade. Niet het moment van de lichamelijke dood is het wezenlijke menselijke beslissingsmoment (dit is in de leer van het christendom wÉl het geval!) maar dit moment, dit zelfoordeel, doet zich voor midden in het leven.



Na zijn verkeerde beslissing drijven wenselijkheid en werkelijkheid steeds verder uiteen. De mogelijkheid van compleetheid (eeuwige zaligheid op aarde) is door eigen schuld verloren gegaan (er was maar ÉÉn kans) en wat resteert is een aardse verworpenheid te vergelijken met die van de Vliegende Hollander.



Zo lees ik Larrios als parabel: de eenheid van de tegendelen is op aarde bereikbaar, en niet slechts aan het eind van de weg. Wat de ikfiguur verzuimt is - en dat klinkt weer wel heel christelijk - het op zich nemen van het leed van de wereld.



Wat hier in zijn mislukking wordt beschreven, is ook thema, maar dan in meer positieve vorm, in Het leven op aarde, Slauerhoffs laatste roman. Speelt de hoofdfiguur daar juister in op het beslissingsmoment dat hem door (nood-)lot, voorzienigheid of toeval wordt aangereikt? Dat moet worden onderzocht. Voor mij staat vast dat in dit laatste werk de mensenmaatschappij, en daarmee het moreel-politieke, concreet een veel grotere plaats inneemt dan in Larrios. Dat zou kunnen wijzen op een ontwikkeling in Slauerhoffs werk: van romantisch individualisme naar een grotere maatschappelijkheid - niet vreemd in het interbellum.



Noten



1. Verzamelde werken I. Proza I, Nijgh & Van Ditmar, Rotterdam 1941, p.80.



2. Winkler Prins Encyclopedie: 'een demonstratie tegen de regering, die vergezeld gaat van revolutionaire agitatie. De meeste pronunciamiento's worden veroorzaakt door het leger en worden zeer dikwijls gevolgd door revoluties.'



3. Louis J.E. Fessard, Jan Slauerhoff (1898-1936), L'homme et l'oeuvre, Nizet, Paris 1964, p.133.



4. Vgl. b.v. G.K. van het Reve, De avonden.


 


5. Vgl. A.F. Ruitenberg-de Wit, Formule in den morgenstond. Een studie over het dichtwerk van Gerrit Achterberg, Querido, Amsterdam 1968.


 


6. J. Slauerhoff, Dagboek. Met een inleiding en aantekeningen van K. Lekkerkerker, K. Lekkerkerker, Amsterdam 1957, p.36-37. In tegenstelling tot Fessard citeer ik de hele passage.